Música clásica de cine

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Querido diario:
Acaba de entrar en La Clínica el primo Máximo Pradera, a su tratamiento mensual de antidesquiciantes y como sabes, no hay nada que empatice más que compartir una sala de espera en el médico, ahí cuentas lo que no contarías ni sometido a una gala televisiva en “dolby sensoround” con cascos.
Mientras Pradera buscaba en el globo terráqueo que tenemos en la sala los testículos del planeta para viajar a tocárselos, me ha contado que acaba de sacar un libro contando cosas sobre la música clásica de cine, entre otras cosas.
Como siempre me ha parecido que la música del Bolero de Ravel era el producto de un cerebro desatornillado, se ha puesto a darme detalles sobre una de mis favoritas, “10. La mujer perfecta”….

Poca gente sabe que el Bolero de Ravel, que Blake Edwards emplea en esta película porque tiene un crescendo orquestal que puede evocar en algunas mentas calenturientas la curva lenta y sinuosa de la excitación sexual femenina, no fue concebida inicialmente para la sala de conciertos sino para el ballet. En el año 1928, una bailarina con compañía propia llamada Ida Rubistein le encargó a Ravel un fragmento de “música a la española” que inicialmente iba a llamarse Fandango. En principio, como había prisa y el francés era un prodigioso orquestador, su cometido no iba a ser otro que el de arreglar algunas piezas de la suite Iberia de Albéniz, pero al poco de ponerse a trabajar, Ravel se enteró de que los derechos sobre la obra del español los tenía el también compositor y orquestador Enrique Fernández Arbós. El tiempo empezó a apremiar, porque ya era el mes de Julio y la obra tenía que estar lista para el otoño de ese mismo año y fue entonces cuando al compositor, que se encontraba de vacaciones en San Juan de Luz, se le ocurrió desarrollar un tema propio que en principio no tenía connotaciones sexuales de ningún tipo: Ravel era un amante de los relojes y de los artefactos mecánicos en general y su idea era la de sugerir con el ritmo obsesivo e implacable de la percusión
Tán tátata tán tátata tán tán / tán tátata tán tátata tátata tátata /
el sonido de los engranajes en una fábrica.
Al músico se le cayeron los palos del sombrajo cuando vio la puesta en escena de Ida Rubinstein en el teatro de la Opera de París: la bailarina había decidido meterse en la piel de una bailaora de flamenco que, subida a una mesa, ensaya unos pasos de baile, mientras un grupo de hombres contempla sus zapateados, primero con genuina admiración y luego con indisimulada lujuria. Ravel había imaginado en cambio una ambientación en el exterior de una fábrica, con un grupo de obreros que salen a bailar todos juntos mientras se narra la historia de un torero que es asesinado por un rival celoso. ¿Suena gay? Sí, suena muy gay. De hecho varios biógrafos de Ravel aseguran que éste era un homosexual reprimido, y los mas osados llegan a afirmar que reprimido hasta cierto punto, porque llegó a vivir un apasionado menage a trois con Manuel de Falla y el pianista Ricardo Viñes.
Ravel desdeñaba su propio Bolero: estaba desconcertado por el éxito que había obtenido en todo el mundo y solía decir que era “un tejido orquestal que no contenía música”. Al no iniciado la frase de Ravel le dejará perplejo: ¿como no va a contener música una pieza que encierra en su interior una de las melodías más encantadoras de todos los tiempos, absolutamente pegadiza además, pues basta haber escuchado el Bolero solamente una vez (que es otro bolero) para sentir un deseo irrefrenable de silbarla o de tararearla.
Lo que Ravel quiere decir en realidad es que el Bolero no es música desarrollada. La mayoría de los compositores consideran que el desarrollo musical por repetición no es digno de un músico de talento. Que lo hagan los Del Río con La Macarena vaya y pase (¿alguien ha llegado a contar cuantas veces llegan a decir heeeey, macarena, aaaaaaauuuuug los Del Río?). Pero ¿un alumno del gran Gabriel Fauré? ¿Para esto tantos años de conservatorio? Lo que enseñan los profesores de composición es que los temas musicales hay que tratarlos, modificarlos, alterarlos, transformarlos, llevarlos a otra tonalidad, ¡y nada de eso ocurre en el Bolero!
Lo único que sucede en el Bolero es que una melodía, claramente diferenciada en dos mitades, A y B, se repite a lo largo de 15 minutos en 18 ocasiones, siempre en la misma tonalidad de Do mayor.
El patrón por el que se repite la melodía es AA BB durante 4 veces, para terminar con un sencillo AB, poco antes de una breve modulación a Mi mayor.
El interés del auditorio se despierta a través de técnicas que seguramente al propio Ravel le parecían de músico de segunda fila: variación tímbrica, por ejemplo, porque la sinuosa melodía la expone cada vez un instrumento diferente (clarinete, fagot, clarinete en mi bemol, oboe d´amore, trompeta, saxofón, trompa etc), variación dinámica, porque la orquesta toca cada vez más fuerte, y variación textural, porque a medida que la pieza avanza, cada vez hay más instrumentos sonando al tiempo.
A Ravel le irritaba especialmente que los directores de orquesta confundieran el crescendo orquestal que requiere la pieza, y que no implica más
que un aumento progresivo del volumen al que hay que tocar, con un accellerando orquestal, que implica que hay que tocar cada vez más rápido. Es, mutatis mutandis, un error parecido al que cometemos los ciudadanos de a pie cuando, al tratar de darle indicaciones a un turista que no habla bien nuestra lengua, en vez de limitarnos a hablarle más despacio, le gritamos como si estuviera sordo. En el Bolero, el tempo debe permanecer invariable, y además ese tempo debe ser moderado. En el año 1930, Ravel le echó una bronca al mismísimo Toscanini por elegir un tempo demasiado rápido y además acelerarse hacia el final de la pieza.
Se dice que el Bolero de Ravel es la pieza más interpretada de la historia y de hecho ha generado millones de dólares en royalties. A pesar de que la pieza es fascinante, hay quienes piensan que es la obra de un cerebro enfermo. Ya en la premiere, hubo una señora en el patio de butacas que al concluir la pieza exclamó:
– ¡socorro, un loco! Aseguran que Ravel no se enojó con el comentario, sino que por el contrario, dio la razón a la dama:
-He ahí la única persona que ha sabido ver la verdad.
Como es bien sabido, el francés murió de una enfermedad cerebral que algunos han diagnosticado como Alzheimer, y parece ser que la obsesión por repetir palabras y gestos es uno de los síntomas más notables de esta dolencia: en otras palabras, el carácter repetitivo de la partitura no se debería, según esta teoría, a una libre decisión artística tomada por el compositor en pleno uso de sus facultades mentales, sino que sería la manifestación de un síntoma morboso.
Pero lo cierto es que nadie ha sabido determinar con certeza la dolencia cerebral que aquejó a Ravel a partir de 1927 y que se agravó sobremanera después de que el músico resultara gravemente herido en un accidente de tráfico. Hay quienes aseguran que su enfermedad era doble: por un lado afasia progresiva y por otro, degeneración corticobasal. Sea como fuere, estos investigadores afirman que lo que resultó dañado fue solo el hemisferio izquierdo del cerebro del músico y eso hizo que el derecho, que es donde se ubica la “sensibilidad para el timbre”, se apoderara por completo de la pieza.

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