La luz de los fotogramas: La oscuridad tortuosa de “Cisne negro”

La luz de los fotogramas: La oscuridad tortuosa de “Cisne negro”

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Querido primo Teo:

El arte de la fotografía en el cine engloba varios temas que son los que dan como resultado esa luz que emiten los fotogramas cuando el proyector traspasa con sus rayos el celuloide e impacta en la pantalla. Luego vendría la causalidad diferente para cada uno que vea esa luz hecha historia. Ante todo, saber que la fotografía no solo trata de la iluminación, sino de la elección de la cámara, del encuadre de la misma, del negativo (si es que lo usa), de la elección de las fuentes de iluminación, y de la colocación de la mismas. Y todo eso sólo en el proceso de filmación. Ya que la fotografía también se trata en postproducción, con cierres de luces, virados de color etc…. Tras este pequeño prefacio del mundo de la fotografía, centrémonos hoy en el caso de “Cisne negro”.

En esta película tenemos una fotografía, donde tanto el director, Darren Aronofsky, como el director de fotografía, Matthew Libatique, intentaron reforzar hasta la exasperación, la sensación de ahogamiento, de depresión narcisista, en definitiva de angustia interior, que es casi el leitmotiv del film.

Este prolífico director de fotografía, que desde “Requiem por un sueño no ha parado de cosechar éxitos, decidió ahogar visualmente al espectador de tal manera que compartiera la paranoia de Nina tan cercana que casi fuera propia. Por un lado, eligió soportes que dieran una textura al fotograma, entre vintage y artística, al mismo tiempo que oscura. Cosa que sirvió a dos propósitos, ya que la película con una alta sensibilidad nos da textura y permite a la vez captar más luz natural. Esto se reforzó con la utilización de cámaras de 16mm, ya no solo por el aspecto visual, sino también, porque la mayor parte del metraje sería imposible de realizar con cámaras de 35mm, mucho más pesadas y de mayores dimensiones.

Al igual que Spielberg en el desembarco de “Salvar al soldado Ryan”, la elección de las cámaras, obedecía a dos objetivos: primero el darle ese aspecto al fotograma antes comentado; y segundo, el contar la historia de una manera mucho más “documental”, o “cinéma vérité” si te suena más el termino (cámaras al hombro, seguimientos de steadycam imposibles, grabación en interiores claustrofóbicos etc…).

Por otro lado, jugó con dos tipos de iluminación diferentes: Por una parte, la iluminación del teatro, tal y como se espera de un teatro, dura, frontal, dejando a las figuras casi sin textura. Jugando con el diccionario, se diría que es una iluminación de teatro la que realza la teatralidad del momento, y excepto algunos retoques de relleno, seria la misma que se encuentra en un teatro real. Por la otra parte, tenemos lo que ocurre fuera, entre bambalinas, en la calle y en casa. Aquí Mr. Libatique intento conseguir una luz natural, siendo en ocasiones difícil discernir qué luz ha usado o cómo la ha puesto; haciendo que caigamos en el error de pensar que no se ha usado luz artificial, lo cual hace que su trabajo sea aun mas loable y meritorio.

Para contrastar con la luz dura del escenario, el resto de la película está grabada con luz “flow” o de inundación y, en ocasiones, muy débil. Esta luz, conseguida con globos de luz, y grandes difusores, hace que la desaturación que sufre el color de la película, junto con el pequeño virado a azul de la misma, consigan en su unión unos planos fríos, sin sombras marcadas, y que deja muchos puntos oscuros en el fotograma, pero sin llegar a ser negros totales. En vez de conseguir la frialdad y dureza de las estancias con una luz brillante, blanca o azul, ésta viene dada por la textura de las paredes de hormigón que se intensifica con el grano del negativo de alta sensibilidad.

La parte de los encuadres tiene en esta película dos normas básicas. La primera es cerrar la imagen hasta lo que los fotógrafos llamamos “ahogar” la imagen. En términos fotográficos, lo que sobra alrededor del sujeto, objeto o detalle enmarcado en un encuadre, se denomina “aire”, y se suele dejar el “aire” para jugar con los diferentes encuadres que hay, basándolos en la regla de los tercios, o rompiéndola siempre con criterio. Si al encuadre, le quitamos ese “aire”, “ahogaremos” la toma. Pero, si como es el caso, es lo que queremos, jugará a nuestro favor a la hora de narrar nuestra historia. El 99% de las tomas de “Cisne negro” son así, incluidas los planos generales, donde casi siempre, hay algo en primer plano, rellenando y asfixiando el encuadre.

La segunda norma es que Nina sea el sujeto principal en prácticamente todas las tomas donde ella sale. Quiero decir, con los seguimientos al hombro, movimientos rápidos a su alrededor etc…, centramos a Nina, pero todo lo demás esta borroso, pasa demasiado rápido, o está demasiado cortado para saber qué es. Conjugando ambas logra aislar, y no dejar respirar al espectador, que se siente totalmente atrapado en la paranoia de Nina.

En postproducción ya no nos queda mucho que decir, pues prácticamente todo se usó para reforzar lo conseguido con las cámaras. Se desaturó la imagen para hacerla más fría, e incluso se viro a azul, para aumentar la sensación, pero también se viro a colores cálidos las tomas de los lugares donde Nina se sentía más segura (como su habitación, o la discoteca, en el momento que las drogas la liberan de su opresión).

Aunque es una película, donde los FX más “salvajes”, por llamarlos así, brillan por su ausencia, hasta el final donde intentan reforzar la locura de la protagonista; hay otros muchos FX más sutiles que se usaron para ayudar a la fotografía del film: como la limpieza de los suelos del escenario, ya que con los contraluces se verían con manchas y rayas; o también para grandes planos con Nina, o a algún otro protagonista, reflejándose en los espejos, y que lógicamente también reflejaban a los cámaras etc…

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Comentarios

Badabalusa - 22.08.2012 a las 14:56

Muy interesante. Enhorabuena

alex - 12.05.2015 a las 00:35

Genial.

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