A LA MÚSICA CLASICA A TRAVÉS DEL CINE

Es ingente la cantidad de personas que llegan a descubrir piezas de música clásica al escucharlas en la banda sonora de una película. Yo mismo me enamoré de la Zarabanda de Handel tras oírla en Barry Lindon, caí a los pies del Minuetto de Boccherini tras escucharlo en El Quinteto de la Muerte y por supuesto me conmoví por vez primera con el Adagietto de la Quinta Sinfonía de Mahler tras contemplar embelesado Muerte en Venecia.

He preparado un TOP 20 con las películas más famosas que llevan musica clásica en su banda sonora donde el lector encontrará comentarios, análisis y chascarrillos sobre las obras en cuestión, que espero le sirva de acicate o bien para volver a ver la película, prestando esta vez más atención a la música que al drama que en ella se cuenta, o bien directamente para escuchar por vez primera la obra musical en sí misma, disociada ya de las imágenes a cuyo servicio estuvo en su día.

1) 2001: Una Odisea del Espacio.

Así hablaba Zarathustra: Richard Strauss

El danubio Azul: Johann Strauss, jr.

Requiem para soprano, mezzosoprano, dos coros mixtos y orquesta, Gyorgy Ligeti

Suite de Gayaneh, de Arama Khachaturian

La pregunta que probablemente nos hacemos muchos al pensar en la banda sonora de 2001 es: ¿cómo de famoso era el Zarathustra de Strauss antes de ser utilizado por Kubrick en su película? Probablemente el poema sinfónico del alemán no hubiera alcanzado la, por otro lado justa fama que tiene hoy, si no hubiera sido por el acto creativo del director de asociar esos primeros acordes con las imágenes de un mono teniendo una idea inteligente (la de utilizar un hueso como arma). Y digo acto creativo, porque lo que lleva a cabo Kubrick no es simplemente un uso comercial del poema sinfonico del

alemán, como se hace en muchos spots publicitarios, sino una autentica conexión de elementos aparentemente separados que constituye la esencia de todo acto de creación. El hecho de asociar una musica que en la partitura de Strauss lleva solamente el título de Introducción con el surgimiento de una idea en el cerebro de un primate es un acto de creatividad, de la misma envergadura que cuando Mario Puzo y Coppola decidieron unir El rey Lear de Shakespeare con el mundo de la mafia neoyorquina para crear una de las mejores películas de todos los tiempos. Es decir, que el genio de Kubrick ha conseguido que cada vez que asistimos al nacimiento de algo espectacular – que puede ser desde un amanecer a la inauguración de unos Juegos Olímpicos pensemos en la musica de Strauss, como si fuera una cosa natural. Decimos: claro, estaba cantado, esta musica describe una puesta de sol. Pero no es cierto que estuviera cantado. Tuvo que ser el genio de Kubrick quien nos descubriera que esas notas podían ser el equivalente musical a la salida del sol o al nacimiento de la inteligencia en los primates, de la misma manera que hubo que esperar a que llegaran los cubistas para darnos cuenta de que se pueden adoptar varias perspectivas simultaneas para representar un solo objeto en un cuadro. Ahora nos parece natural, pero fue el talento de Picasso y los cubistas los que han conseguido que nos parezca natural.

Si la música de Richard Strauss se ha hecho universalmente famosa gracias a que fue utilizada por Kubrick para varias secuencias de su Odisea Espacial, no es menos cierto que esas imágenes imperecederas deben gran parte de su potencia emotiva a los vigorosos acordes con los que empieza el poema sinfónico.

Pero hay algo más que una poderosísima orquesta haciendo tachán tachán detrás de la emoción que nos despierta la musica de Strauss. Es la manera de disponer los sonidos, en otras palabras, el talento del músico, el que consigue que a partir de unos elementos relativamente sencillos se nos ericen los cabellos y se nos ponga carne de gallina.

Para empezar, tal vez merezca la pena reparar en algo que algunos hayan pasado por alto, al menos de manera consciente, al comienzo de esta breve

introducción musical. Los primeros quince segundos de musica no están ocupados por los famosos acordes de la sección de viento, sino con un infrasonido, una nota de órgano mantenida todo el rato que es casi inaudible por encontrarse en la zona más grave del espectro sonoro. El sol todavía no ha salido, la idea todavía no ha surgido en la cabeza del mono, pero esa frecuencia gravísima no solo está expresando oscuridad o ausencia de inteligencia, está anunciando también drásticos cambios, nos dice que algo muy importante está a punto de pasar.

Es decir que lo primero que oimos en 2001 no es

Chan chan Chaaaaaan Chan Chaaaaan

sino

WUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUU.

Y pasa mucho rato antes de que escuchemos alguna otra nota.

Tras quince segundos de wuuuuuuuu ininterrumpido, Strauss utiliza, para desarrollar su música, la técnica melódica que Leonard Bernstein llama del 1, 2, 3 en sus Conciertos de música para jovenes. Es un procedimiento que tiene como base el recurso más básico para desarrollar la musica del que disponen los compositores en su paleta sonora: la repetición.

El ejemplo más evidente del empleo de esta técnica es el comienzo de la Quinta de Beethoven:

1) Ta Ta Táaaaaaan: la musica empieza con una pequeña idea o frase

2) Ta Ta Táaaaaan: se repite la misma frase pero con una pequeña variación

3) Ta ta Tán, Ta ta tán, Ta Ta táaan,

Ta, ta, tán, ta ta tán , ta ta táaaa

etc la melodía despega en un vertiginoso vuelo.

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Dice Bernstein que esta técnica le recuerda al despegue de un cohete o a la cuenta atrás en una carrera: Preparados, listos, ¡ya!

O como en un pelotón de ejecución: Carguen, apunten ¡fuego! O como en un estudio de cine: Luces, camara, acción. Siempre es lo mismo, 1, 2, 3

Strauss utiliza el 1 2 3 en la Introducción de 2001.

Chan chan chaaaan - Chin Chaaaaaan (de Do sostenido Mayor a Do sostenido Menor)

BOM-BOM-BOM-BOM-BOM-BOM BOOOOOON (TIMBALES)

Chan chan chan - Chan Chiiiiiin (De Do sostenido Menor a Do sostenido Mayor)

BOM-BOM-BOM-BOM-BOM-BOM BOOOOOON (TIMBALES OTRA VEZ)

Chan chan chaaaan - Chan chuuuuuuun, ta, ta taaaaa ta taaaaa, ta, ta, taaaa, chan chan chaaaaaaaaan ETC.

Es más que probable que me haya dejado algún tachan por el camino, pero la idea creo que está clara. Por muchos instrumentos de viento y muchos timbales que hubiera introducido en la partitura un compositor menos dotado (musicalmente), sin el profundo conocimiento de la técnica del 1, 2, 3 que demuestra Richard Strauss, la musica no hubiera funcionado ni la mitad de bien. ¿Porqué funciona el 1, 2, 3, tal vez te estarás preguntando, querido lector, si es que no te has quedado ya dormido con el libro en la mano? Porque el 1, 2, 3 responde a un principio matemático, o mejor dicho, geométrico. Para establecer una línea, y por lo tanto, una dirección, son necesarios dos puntos: 1 y 2. Unimos los dos puntos con la línea y ya tenemos una dirección. Lo que esperamos es que la línea (recta) siga siempre la misma dirección, pero gracias a un 3 estratégicamente colocado, la línea se desvía hacia otro punto y nos soprende. En el humor, la técnica del 1 2 3 se utiliza constantemente. Yo por ejemplo tengo un monologo sobre los niños y la lectura donde siempre consigo carcajadas del publico cuando digo:

¿habéis visto el último Harry Potter? ¿Lo gordo que es? Tú le regalas eso a un niño, ¡y le has robado la infancia! Ese niño ya no tendrá tiempo para jugar, ni a tula, ni al escondite, ni EN EL RANCHO DE MICHAEL JACKSON.

El chiste funciona porque nadie espera que en una lista en la que están dos juegos inocentes como tula y el escondite figure algo tan perverso como el rancho de este conocido menorero. En música, la tercera parte de la melodía causa la misma sorpresa que un chiste, porque el compositor nos había trazado una dirección con los dos fragmentos precedentes, que ahora se quiebra inesperadamente.

Pero volviendo a Así hablaba Zarathustra, no sería mala idea tratar de escuchar la pieza entera, al margen de sus connotaciones “espaciales”. El Zarathustra de Strauss es lo que los expertos llaman un poema sinfónico, es decir, una composición basada en material literario. El compositor trata de expresar por medios musicales conceptos que pertenecen al ámbito de la escritura, a veces de la pintura, o incluso del pensamiento abstracto. Berlioz por ejemplo en su Sinfonía Fantática, expresa el concepto "obsesión erótica" con una técnica musical que se llama igual que el perro de Obelix: Idefix, o para ser exactos idee fixe, idea fija. No es más que un motivo melódico que al repetirse cada cierto tiempo sugiere el concepto de “fijación con una idea”, en este caso de carácter amoroso, puesto que el protagonista del relato está completamente colgado de una actriz de teatro a la que no puede conseguir.

¿Hasta qué punto es necesario conocer "el argumento" de un poema sinfónico para disfrutar de la música? Pues depende del poema sinfónico.

Si se trata del Don quijote de Richard Strauss, en el que están representadas las aventuras del ingenioso hidalgo que todos conocemos, no es indispensable la escucha con el programa en la mano pero sí es altamente recomendable: constituye todo un juego para el oyente el descubrir de qué manera Strauss interpreta con

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sonidos el combate contra las ovejas o el ataque a los molinos de viento. ¿Hasta qué punto, si no tuviéramos delante el programa de mano, interpretaríamos los sonidos que nos presenta Strauss como caídas al suelo o peleas a espada? Es difícil saberlo. Pero el hecho de que el compositor esté tratando de ofrecernos una auténtica película exclusivamente con sonidos musicales hace, como digo, altamente recomendable conocer el programa de la obra. En cambio con piezas más filosóficas, como el Zarathustra que tenemos entre manos, el conocimiento del programa es prescindible. El disfrute que nos proporciona la muy emotiva música de Strauss no aumenta en este caso con el conocimiento del argumento de la obra que incluso puede llegar a convertirse en irritante. El programa del poema sinfónico o tonal es más, en ciertos casos, un andamiaje o un patrón que utiliza el compositor para estructurar la música que una guía de audición para el melómano. Dicho en otras palabras, el que necesita el material literario o pictórico para escribir la musica es el compositor, y luego, una vez que está acabada la obra, no es importante saber qué es lo que ha encendido la imaginación musical del creador. Lo importante es que la música nos emocione al margen de los hechos o imágenes que trata de ilustrar o describir.

La incorporación del vals El Danubio Azul a la banda sonora de 2001 es el otro gran acto creativo de Kubrick, en cuanto a música, se refiere en su película. Una vez que hemos contemplado en la pantalla como armonizan maravillosamente musica e imágenes en la secuencia de la llegada del Dr. Floyd a la estación orbital de la luna , podemos llegar a pensar que la posibilidad de ilustrar un viaje espacial con un vals vienes de finales del XIX se nos podría haber ocurrido a cualquiera, pero no es así. Solo los genios como Stanley Kubrick tienen la capacidad necesaria para llevar a cabo asociaciones de ideas tan creativas y deslumbrantes. ¡Y qué música! Johann Strauss hijo "fabricaba" unos valses de tanta calidad - sobre todo en cuanto a la generosidad de ideas musicales en una misma pieza, todas de primer orden - que se cuenta que cuando él y Brahms se encontraron en Viena y el primero le pidió al segundo que le firmara un autógrafo, Brahms,

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en vez de estampar su firma en el libro, lo que escribió fueron los primeros compases del Danubio Azul, y puso debajo:

Desgraciadamente, no compuesto por Johannes Brahms.

¡Y Brahms está en el TOP TEN de los mejores musicos de todos los tiempos!

La desasosegante música del monolito, la que hace iiiiiiiiiiiiiiii todo el rato es una música de difuntos, un Requiem, para soprano, mezzo soprano, dos coros mixtos y orquesta compuesta por un músico húngaro que vive aún (nació en 1923) llamado Gyorgy Ligeti.

La apacible aunque también inquietante y misteriosa música que se escucha cuando nos presentan por vez primera la nave de la misión Júpiter, gobernada por el inestable ordenador Hal, pertenece a la Suite del ballet Gayaneh, del compositor armenio Aram Khachaturian. Las Suites de ballets se confeccionan a partir de material temático de los ballets propiamente dichos para poder ser interpretadas en la sala de conciertos, sin bailarines de por medio. Una vez más, Kubrick huye de lo obvio al soslayar la pieza más trillada de este ballet,

Ta ta ta ta ta ta ta ta tatatiro tatatiro tatatiro tatatiro tiro tiro tiro taaa TAAAAAA TOOOOOOO TAAAAAAAA

O sea, la famosa Danza del Sable de Khachaturian, también perteneciente a Gayaneh.