A finales de los setenta, Benjamin Melniker y Michael Uslan compran los derechos del personaje con la esperanza de llevar a cabo una superproducción cinematográfica de Batman, debido al éxito del Superman de Richard Donner con Christopher Reeve. A Melniker y Uslan se les unen los productores John Peters y Peter Guber, a pesar de las reticencias de los primeros, porque entonces quedan como meros productores ejecutivos, con muy poco que aportar a la película.

Deciden que la película se basará en las historias de Englehart y Rogers e incluso contratan al guionista para que escriba los primeros apuntes, y lo primero que hace es quitarse de encima al compañero del Hombre Murciélago. “Yo no tenía nada que hacer con Robin en esta película”, confiesa Englehart. “Sentía que ya había demasiadas cosas por meter y que todo quedaría simplificado si nos librábamos de Robin. Propuse que la película abriera con Batman y Robin peleando contra quien fuera en un callejón y a los cuarenta y cinco segundos de metraje alguien se daba la vuelta y le volaba los sesos a Robin. Lo hice por dos motivos: primero, porque creía que era lo apropiado y segundo, porque imaginé que así todos los críticos empezarían su reseña diciendo: ‘¡Esto no es la serie de televisión, han matado a Robin!’”.

En este esbozo hacen acto de presencia Rupert Thorne, Silver St. Cloud, James Gordon y todo el ambiente de sus cómics. Los productores, a pesar de tener la misma idea que Englehart sobre que esto no es la serie de televisión, prescinden de su proyecto en un principio y contratan a Tom Mankiewicz, guionista de varias películas de Bond y asesor de Richard Donner en Superman, cosa que inspira confianza en Peters y Guber. El problema es que el guión de Mankiewicz es demasiado parecido a James Bond, no capta la esencia oscura del Hombre Murciélago.

Los productores se rompen la cabeza pensando en qué director podría darles una alegría. Barajan nombres como Ivan Reitman (Cazafantasmas, 1984) o Joe Dante (Gremlins, 1984), que acepta en un principio. Al poco tiempo renuncia al proyecto. “Estuve a punto de dirigir Batman”, explica Dante. “Warner Bros dijo que querían que la hiciera yo. Ivan Reitman y otros lo habían intentado y todos se habían echado atrás. Leí el primer guión de Tom Mankiewicz. Era una película tipo James Bond. Me gustaba mucho el Joker. Pensé que era muy divertido y me encontré involucrándome en la película debido a que me gustaba el Joker. De pronto una noche me despierto y digo: ‘No puedo hacer esta película. ¡No creo en Batman, sólo en el Joker! Quien vaya a hacerla tiene que creer en Batman. Tiene que creer en Bruce Wayne, en que es rico y vive en lo alto de una colina con un crío’. Me pareció que esa idea estaba desfasada y no me la tragué. Fui a Warner Bros y dije: ‘No puedo hacer esta película, creo que necesitáis a alguien que crea en Batman’. Por supuesto a Warner Bros le daba igual si yo creía o no en Batman, sólo querían que rodara la película, pero no podía”.

Con un guión de Mankiewicz que no convence a nadie por ser un James Bond con capa, unos esbozos aprovechables de Englehart y sin director, la Warner Bros se ve inmersa en un túnel sin luz al final. Peters y Guber prosiguen con la búsqueda de un director que crea en Batman.

Julius Schwartz lleva quince años editando Batman. Ahora, a principios de 1979, se le ofrece la posibilidad de encargarse sólo de la edición de los títulos de Superman. No necesita pensarlo mucho para acceder gustosamente, ya que nunca le atrajo la idea de editar al Hombre Murciélago. Aún así, su etapa ha sido más que fructífera gracias al talento de Carmine Infantino, Dennis O’Neil, Neal Adams, Steve Englehart y Marshall Rogers. Es recordado como el editor que consiguió salvar a Batman de la cancelación inminente en 1964.

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Se acerca 1989. Batman va a cumplir cincuenta años. Los productores Benjamin Melniker, Michael Uslan, Jon Peters y Peter Guber deciden que de este año no pasa. Han de conseguir llevar a buen puerto el proyecto de película de Batman con el que trabajan desde hace diez años. Sin guión definido, sin director, andan desesperados. Cuando la esperanza está perdida y el proyecto va a cancelarse, aparece ante ellos el nombre de Tim Burton.

Burton (1958) es un joven director que ha tenido relativo éxito con la cinta Pee-Wee’s Big Adventure. Los productores ven en él un director con una visión muy personal de hacer cine y deciden probar suerte, aunque Burton no tenga nada de experiencia en grandes superproducciones.

Le dejan el guión que realizó Tom Mankiewicz para ver su opinión. “El primer tratamiento de Batman era básicamente Superman”, recuerda Burton. “Sólo se habían cambiado los nombres. La historia, que seguía a Bruce Wayne desde su infancia hasta sus comienzos en la lucha contra el crimen tenía el mismo tono jocoso. No admitía la esencia monstruosa del personaje ni el hecho de que era un hombre que se camufla tras un disfraz. Se limitaba a explicarlo como si eso fuera algo que se hace, así, sin más. No se puede hacer eso. Este guión hizo que me resultara más obvio que no se podía tratar a Batman como a Superman o como en la serie de televisión, porque es un tipo que se viste de murciélago y, digan lo que digan, eso es muy raro. Si se quiere hacer algo brillante y ligero, se puede hacer Superman pero no Batman”. A pesar de comprender tan bien la esencia de ambos personajes, Burton nunca había leído un cómic ya que: “Jamás supe cuál eran las historias que se suponía tenía que leer, aunque la imagen de Batman y el Joker siempre me ha encantado”.

Burton, junto a su compañera Julie Hickson, escribe otro borrador cuando Sam Hamm entra en el equipo como guionista e, inmediatamente, lee los tratamientos previos. Nadie tiene ni idea de qué paso dar. “La idea de todo el mundo era que estábamos ante el último intento de salvar un proyecto condenado”, explica el guionista. “Nos lo tomamos como una licencia para hacer lo que quisiéramos”. Hamm, gran conocedor de los cómics y fan del Batman oscuro de Finger y Kane, comienza a escribir un guión completo que satisfaga a la productora. Su entendimiento con Burton no puede ser mejor: ambos contemplan a Batman como un individuo analizable psicológicamente, con lo que ven la posibilidad de explotar el núcleo de la película: insinuar más que mostrar. Enseñar que Bruce Wayne no está muy bien, que algo le corroe desde dentro, pero sin explicarlo desde el principio. Ambos se reúnen todos los fines de semana para trabajar. Creen que tienen algo muy bueno con lo que comenzar, pero Warner Bros no quiere aventurarse hasta comprobar la rentabilidad de Bitelchús (Bettlejuice, 1988), la última película de Burton. En ese momento se decide todo: si triunfa, Burton se queda. Si no, habrá que continuar la búsqueda.

Bitelchús se estrena, se ven los resultados y Burton se queda. Con él como director todo comienza a ir bien. “Hasta que no conocimos a Tim Burton las cosas no empezaron a encajar”, confirma Jon Peters. El director decide ir a rodar lejos de EEUU, en los estudios Pinewood de Londres, ya que no aguanta la presión de los medios.

Las herramientas básicas a la hora de construir los pilares de la película son el Dark Knight y The Killing Joke. Burton y Hamm usan ambas obras e incluso crean referencias en el guión, como las perlas de Martha Wayne, la mención de Corto Maltese o que Joker nazca al caer a un tanque con ácido. El tono gótico y oscuro se convierte en dominante. Quieren hacer olvidar a la gente el Batman de Adam West.

El primer borrador realizado por Steve Englehart hace una década le sirve a Burton para confeccionar el resto, aunque no sin cambios. Englehart menciona a Silver St. Cloud y Rupert Thorne. Ambos personajes llevan años sin aparecer en el cómic, así que se sustituyen por Vicky Vale y Carl Grissom. La primera porque es la novia que más veces ha aparecido en el cómic y el segundo como creación igual a Thorne pero con otro nombre. Otro gran personaje es Gotham, descrita en el guión original como una ciudad “con ángulos puntiagudos, sombras incómodas, superpoblada, sin ventilación, una combinación de acero y cemento, como si el Infierno hubiera hecho erupción a través de las aceras y no dejara de crecer”.

Para llevar a cabo la construcción de esta claustrofóbica ciudad, Burton contrata a Anton Furst (1944-1991), un diseñador de producción brillante. Tras los diseños se pasa a la construcción. Doscientos especialistas trabajan turnos de doce horas durante seis días a la semana para llevarlo a cabo. Se erige como uno de los decorados exteriores más grandes jamás construidos. Treinta kilómetros de andamio tubular refuerzan las construcciones. Los estudios Pinewood al completo se convierten en Gotham durante cuatro meses.

El estudio D de Pinewood se prepara para acoger la Batcueva. Sus cinco mil metros cuadrados se convierten en una grieta enorme de la que proceden columnas de piedra alrededor de las cuales se crean bases para sostener el equipo técnico de Batman. “Para el Batmóvil queríamos que hubiera violencia, amenaza y toda la intimidación que provoca el personaje dentro del coche”, explica Furst. “La parte delantera y la posterior fueron tomadas de los actuales aviones a reacción. Está armado con un par de ametralladoras Browning ocultas encima de la caja del volante, un garfio de agarre lanzado a presión y quemadores traseros”. En ocho semanas el Batmóvil cobra vida, con seis metros de largo y con un peso de tonelada y media. Una auténtica preciosidad que pasa a ser la imagen arquetípica con la que el público relacionará al Batmóvil. Ya sólo falta encontrar el reparto adecuado.

Para Batman se nombran actores como Mel Gibson, Charlie Sheen o Pierce Brosnan, pero el director tiene plena confianza en un solo hombre: Michael Keaton. Keaton (1951) se caracteriza como actor de comedia y la decisión de Burton viene de su trabajo conjunto en Bitelchús. Con semejante curriculum, los fans del personaje comienzan a clamar al cielo. Incluso Bob Kane se une a las quejas: “Había imaginado al Batman de la película semejante a mi personaje de cómic. Mientras mi héroe medía 1’90 y tenía la mandíbula de piedra, Keaton no pasaba del 1’75 y tenía complexión ligera, sin rasgos pronunciados. Estaba muy lejos de la imagen clásica del guapo y gallardo propia de un joven Cary Grant que yo había imaginado para Bruce Wayne”.

La disconformidad es notoria, se hacen llamamientos a DC y Warner, se les inunda de cartas pidiendo que Michael Keaton no sea Batman, pero Tim Burton tiene las ideas muy claras: “No hay nada más que decir salvo que me siento muy cómodo con la colaboración de Michael. La reacción de los fans es una respuesta superficial”. Burton ve en Keaton algo que nadie más parece ver, algo que le convierte en el Batman perfecto. “Es de esos tipos a los que puedes ver vestido con un Bat-traje”, explica el director. “Lo hace porque lo necesita, porque no es un macho gigantesco y fornido. Convertir a Michael en Batman remarca el tema de la doble personalidad, que para mí es de lo que realmente trata la película”. Según Burton, Keaton parece tener algo en sus ojos que conseguirá convencer a todo el mundo. El actor comprende que lo hayan elegido porque tiene en mente la serie de los sesenta, con lo que el tono cómico está asegurado. “Después de leer el guión y de que Burton me pasara el Dark Knight comencé a comprender que iba a darle otra imagen al personaje”, explica Keaton. “Me hice una idea muy clara de lo que era Batman, pero temía que nadie más la compartiera conmigo. Mientras se la iba contando a Tim, él no paraba de afirmar con la cabeza y de emocionarse cada vez más. Cuanto más hablábamos de ello, más nos convencíamos de que íbamos en la misma dirección. Lo que parece que nadie entendiera era que la clave no estaba en Batman. Estaba en Bruce Wayne”.

Bob Kane propone a Jack Nicholson como Joker. Warner desecha otros nombres que le rondaban la cabeza, como Robin Williams, Steve Martin o Peter O’Toole, y accede a intentarlo con Nicholson. El actor, tras conseguir cambios en el guión, acepta. En calidad de estrella, su sueldo asciende a números de vértigo para la época, además de poder asignarse qué horas trabajar y gozar de fiesta los fines de semana. El loco por excelencia del cine gracias a El resplandor (The Shining, 1980) promete un Joker brillante. Los fans no se quejan, bien porque les parece correcto o porque están demasiado ocupados intentando echar a Keaton del proyecto.

Sean Young es contratada como Vicky Vale gracias al éxito de su participación en Blade Runner (1982). Un accidente durante el rodaje le impide continuar. Su sustituta es Kim Basinger, aunque en un principio se tantea a Michelle Pfeiffer, pero es rechazada por su recién terminada relación con Keaton. Basinger, que goza de un gran éxito por Nueve semanas y media (Nine ½ Weeks, 1986), posee una belleza pulp inigualable. A Alfred, el Comisario Gordon y Harvey Dent los cubren Michael Gough, Pat Hingle y Billy Dee Williams respectivamente. Éste último se frota las manos pensando en su futura interpretación como Dos Caras.

El diseño de vestuario pasa a cargo de Bob Ringwood, el cual crea una armadura para hacer más real a Bruce Wayne: necesita protección porque a este héroe no le rebotan las balas. Ante las quejas de los fans, la Warner trama una ofensiva inteligente: contratan a Bob Kane como asesor. “Fue algo muy astuto”, declara Furst. “Si a los medios de EEUU les llega la idea de que el diseño ha sido ratificado por el creador, es muy difícil que haya quejas. Si Kane acude a los medios diciendo que el concepto ha sido brillantemente interpretado, las quejas de los fans dejan de tener sentido”. Uno de los motivos por los que Kane acaba tan complacido con todo, dejando aparte el hecho de que el equipo de Burton está haciendo las cosas bien, es porque al haber guardado los derechos del personaje desde su creación, recibirá un tanto por ciento de los ingresos del merchandising producido por la película. Se planea darle un cameo, pero una gripe le impide aparecer como dibujante en el periódico de Gotham, papel que entonces asume un extra, pero cuyo dibujo lleva la firma de Bob Kane.

Comienza el rodaje. Y con él, la pesadilla. Burton padece un resfriado durante toda la producción que le hace estar más dormido que despierto. Hay reescrituras del guión cada día, con cientos de técnicos parados sin saber qué hacer porque el guión ha cambiado y todavía no lo han recibido. Uno de esos cambios suprime una referencia a Dark Knight camuflada en una escena en la que Joker secuestra a Vicky cuando va a su apartamento y Batman los persigue montado en un caballo que toma prestado a un policía.

La Warner contrata a Warren Skaaren y Charles McKeown para que repasen el guión, en un claro intento por controlar el proyecto dada la desconfianza depositada en el director. “Lo peor de Batman”, recuerda Burton, “fue que se produjo una auténtica presión por mejorar el guión... cuando ya estábamos rodando. Nicholson me ayudó mucho cada vez que surgía un problema. Se comportó de una forma muy atenta y tranquilizadora”. Una vez filmada la cinta, la Warner consigue a Prince para que componga canciones con las que vender muchos discos. Burton por su parte acude a Danny Elfman, excelente compositor que ofrece una sintonía definitoria para Batman.

El impacto mediático de la película afecta a los cómics sobre manera. Jim Starlin no aguanta más y decide abandonar la serie: “La película estaba a punto de estrenarse y en DC estaban histéricos. Resulta difícil mantener la tranquilidad cuando tienes docenas de ejecutivos que te las hacen pasar canutas y no hacen más que sugerirte ideas. Se estaba convirtiendo en un producto colectivo y eso nunca funciona”. O’Neil aprovecha y saca al mercado una novela gráfica para rentabilizar la Batmanía que se avecina. Arkham Asylum es un relato de locura centrado en el interior de la mente de Batman y de todos sus enemigos, con un brillante guión de Grant Morrison, que retrata el Asilo Arkham como una mente en la que entran todos, paralelismo con el mejor gótico de Poe en La caída de la casa de Usher (1839), y unos psicodélicos dibujos de Dave McKean que cumplen su cometido con creces.

La espera llega a su fin. La promoción en prensa, radio, televisión y los propios cómics ha elevado las expectativas en torno a la película. Es la hora de comprobar el resultado.

La Batmanía se extiende imparable. La película es un éxito absoluto de crítica y taquilla. Sólo en EEUU recauda más de doscientos cincuenta millones de dólares. El presupuesto es de cuarenta. Gana un Oscar de la Academia por el diseño de producción de Anton Furst, Nicholson es nominado a Mejor Actor en los Globos de Oro y la partitura le vale a Danny Elfman el Grammy al Mejor Compositor.

Gracias a Tim Burton, la gente ha conocido a un nuevo Batman. Nadie se acuerda ya del de los años sesenta. A pesar del buen recibimiento general, la película no es perfecta. En ella Batman mata, además de notarse los agujeros en el guión provocados por tantas reescrituras: no se sabe exactamente por qué el Joker sube a la catedral o cómo han llegado hasta allí los secuaces que atacan a Batman. Aunque lo peor de todo es hacer de Joker un ‘Joe Chill’ particular, culpable de la muerte de los padres de Bruce. Esto es debido al empeño de las productoras de dejar el argumento siempre atado y sin ningún cabo suelto, porque toman al espectador por estúpido. Otro error es el papel del Comisario Gordon, mera marioneta sin personalidad y sin ningún tipo de contacto con Batman. Si se hubiera llamado de otra forma, el resultado habría sido el mismo.

La parte positiva cuenta con un Batman oscuro y amenazador apoyado en una gran interpretación de Michael Keaton que sorprende hasta a Bob Kane, que rectifica sus palabras: “Su presencia y su capacidad física justifican de sobra la elección de Tim para el papel estrella”. El peso de la actuación recae en sus ojos, con una mirada trágica a la vez que inestable. Nicholson nació para ser el Joker, un Joker muy sádico. Él mismo se define como “el mejor artista homicida que haya existido jamás”. Vicky Vale ayuda a definir a Bruce Wayne en el siguiente diálogo:

-Es algo que estoy obligado a hacer porque sólo yo puedo hacerlo. He intentado evitarlo y no puedo. La vida es así. El mundo no es perfecto. –sentencia Wayne.

-No tiene porque ser perfecto. Sólo quiero saber si nos necesitamos el uno al otro.

-Diría que sí. Pero Joker espera y he de ir a su encuentro.

Por mucho que Bruce quiera a alguien, su misión es la máxima prioridad, algo que ha quedado patente desde siempre en los cómics y que la película rescata magistralmente. Sobre todo con un Alfred brillante y sarcástico, sacado directamente de la pluma de Miller, que le da una lección de autoanálisis a su señor en una escena en la cueva:

-¿En qué piensas, Alfred?

Silencio.

- No me gustaría pasarme lo que me queda de vida llorando a viejos amigos... o a sus hijos.

Sumando los aciertos y los errores, queda una película algo inestable en según qué situaciones, con un sentimiento pausado a lo largo del filme. “Lo que falta en la película tiene más que ver con sensaciones y con energía que con ninguna escena específica”, confirma Burton. “Puede que haya algo relacionado con la escala de la cinta que hizo que fuera torpe y llana, pero creo que tuvo más que ver con el hecho de que se trataba de que fuera un fenómeno cultural que una buena película”. De todas formas, la Warner está más que satisfecha. El director pasa a hacer su próximo película, Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990), pero mejor que no se vaya muy lejos, porque el éxito asegura una segunda parte.