2.1.2. La casta vida de los solteros

Pero la inquietud de la Oficina Breen por la vida sexual de los americanos no sólo se limitaba a los que se encontraban al solaz de la institución familiar. Si los esposos, como consecuencia de su juramento de fidelidad, debían estar al margen de cualquier tentación exterior, los solteros no estaban menos condicionados en sus comportamientos y manifestaciones sexuales. La pasión común a todos los seres humanos debía ser objeto de un especial tratamiento. Según rezaba el articulado del Código Hays, los momentos de intimidad, de amor, de pasión entre dos seres humanos no debían ser representadas en los filmes, a menos que fueran esenciales para el desarrollo del argumento y, aun así, este ardor amoroso debía ser mostrado de tal manera que no estimulase las más básicas reacciones del espectador:

«Las escenas de pasión deben ser tratadas con el conocimiento honesto de la naturaleza humana y de sus reacciones normales. Muchas escenas no pueden ser representadas sin provocar peligrosas emociones por parte de los inmaduros, los jóvenes y las clases criminales»49.

Además, los redactores del texto consideraban que, incluso dentro de los límites del amor puro, existían algunas cuestiones que podrían suscitar este tipo de reacciones entre el público menos preparado. Sólo así se entiende que los censores se mostrasen tan intransigente ante cualquier manifestación, no ya sexual, sino simplemente amorosa, entre un hombre y una mujer.

a) Los sinuosos caminos de la tentación

Los censores eran conscientes del poderoso influjo y la enorme capacidad de sugerencia que tenía la palabra en la imagen cinematográfica. La Oficina Breen siempre se mostró alerta, con el ojo avizor ante el doble sentido, la utilización de metáforas y el empleo de insinuaciones en los diálogos redactados por los guionistas de los estudios. Casi siempre el principal motivo de amonestación eran las referencias, más o menos explícitas, a cuestiones de carácter sexual. De este modo, frases como «Nick y yo vamos a discutir de biología»50 o «Puede que usted sólo estuviera cortejándome»51 resultaban para los censores demasiado sugerentes y ofensivas.

Pero sus desvelos se extendían también hacia aspectos menos evidentes, pues para estos hombres la tentación acechaba en los rincones más inimaginables. Cualquier gesto, cualquier actitud de los personajes era examinada con atención por los encargados de velar por la sensibilidad moral de los espectadores. Se trataba de constreñir al mínimo requerido, las expresiones de los sentimientos en la pantalla y, al mismo tiempo, evitar una lectura demasiado imaginativa de las imágenes por parte de los espectadores.

Las caricias, las miradas y los abrazos eran manifestaciones de ternura que estaban rigurosamente vigiladas. Los amantes cinematográficos se podían acariciar, se podían mirar, se podían abrazar, pero siempre que ello no fuese la consecuencia lógica de una relación sexual “ilícita” entre ellos o la expresión de un deseo lujurioso desatado. El sutil lenguaje de los ojos también estaba sujeto a posibles objeciones; en Una aventurera en Macao, por ejemplo, Joseph I. Breen recomendaba que «Halloran no mirase de forma maliciosa, impúdicamente el vestido ajustado de Julie y que Rachel, en la escena 155, no entrecerrase imperceptiblemente sus ojos»52. Los abrazos, como ya hemos señalado con anterioridad, estaban sujetos a una estricta “ley de la verticalidad”. Las parejas podían demostrar su amor de esta manera, pero siempre y cuando no estuviesen dispuestas horizontalmente. No importaba el lugar. Ya fuese una cama, el suelo o la arena de la playa, lo fundamental era la posición de los personajes en el momento de efectuarse el encuentro físico entre ambos, lo que resultaba demasiado insinuante para la Oficina Breen. Si en el guión se les describía retozando, amorosamente, sobre cualquier superficie, esto era suficiente para que el estudio fuese conminado, educadamente “persuadido”, a modificar la escena para evitar males mayores.

Otra de las vías de perdición era el baile. Los intérpretes no debían nunca mostrarse bailando con movimientos que pudieran resultar ofensivos para el espectador. Si el personaje interpretado era una bailarina profesional en un local nocturno, debía tenerse un especial cuidado en la confección de su vestuario y su coreografía. A pesar de las advertencias a extremar la cautela en este aspecto, esto no evitó que, por ejemplo, las copias de la película Historia de un detective, distribuidas en el Estado de Nueva York fueran mutiladas por las juntas de censura local, suprimiendo «todos los planos de la bailarina que mueve indecentemente su vientre, mientras Moose y Marlowe la observan»53. En el guión del filme Armored Car Robbery, el personaje de Ivonne estaba originalmente caracterizada como el de una bailarina de striptease. «Creemos que el sentido de la historia –señalaba Breen en su informe– no se pierde si esta chica fuera otra clase de artista más admisible. Si ustedes están empeñados en mantenerla como una artista de revista, será preciso cuidar celosamente su vestuario y sus bailes, con el fin de evitar cualquier posible ofensa. En cualquier caso, no podemos aprobar ningún tipo de movimiento en la danza que sugiera, ni tan siquiera remotamente, un striptease. Esto es absolutamente esencial»54.

b) Besos robados

Ya se hizo referencia a que incluso el beso, la manifestación más genuina del cariño, del amor, estaba debidamente controlado. Se entendía que tanto los besos como las caricias eran el prólogo de una posible relación sexual que siempre era preferible no sugerir. Es curiosa, en ese sentido, la constante preocupación que los censores mostraron ante la práctica habitual dentro de la narrativa cinematográfica a concluir las secuencias amorosas con fundidos en negro o encadenados. Hasta ahora se había creído que ésta era una forma que los cineastas tenían en su mano para eludir la censura y expresar, aunque sólo fuera metafóricamente, la existencia de un contacto más íntimo entre una pareja. Sin embargo, si algo nos ha quedado claro es que los censores eran conscientes del uso y el sentido que se daban a este tipo de recursos narrativos. Y prueba de ello es que en filmes como Estambul, Capitán Ángel, Encadenados, Crack Up, La huella de un recuerdo, The Woman on the Beach, Noche eterna y Los amantes de la noche combatieron con celo la posible utilización de los fundidos para despertar, en la mente de los espectadores, significados ocultos que no habían sido expresados explícitamente en la pantalla.

Es cierto, por otra parte, que la representación de los besos entre los personajes no estaba desterrada de los filmes, pero sí se precisaba la forma correcta de darlo y recibirlo. Desde 1934, los besos en las películas americanas no podían ser nunca apasionados, ni lujuriosos; no debían prolongarse durante mucho tiempo y, en ningún caso, debía sugerirse que, en el curso de los mismos, los labios de los amantes habían permanecido abiertos. La Oficina Breen hizo severas amonestaciones a este respecto a no pocos guiones de los films noirs producidos por la RKO. A modo de recordatorio, casi rutinario, los censores advirtieron una y otra vez a los responsables de estas producciones del estudio cuáles eran las condiciones en las que estas escenas con besos debían ser rodadas, advirtiéndoles que de no hacerlo se podía llegar a denegar a la película el visto bueno de la Oficina de Censura. Algo así le ocurrió a la RKO con su película Noche eterna para la que se condicionaba la obtención del correspondiente certificado de aprobación a que «la escena del beso entre los protagonistas se cortase justo después de haber finalizado el beso, eliminando la acción donde el chico empuja hacia abajo la cabeza de la chica»55.

También se vigilaba estrechamente a los personajes que intervenían en este tipo de acciones, si uno de ellos era casado y se quería mantener la situación dentro de la trama, entonces el otro personaje implicado debía mantener una actitud de dignidad. En They Won’t Believe Me, su guionista había concebido una escena donde Larry, el esposo adúltero, trataba de besar a su amante. «Verna no debe –se aconsejaba desde la Oficina Breen–, ni por un segundo, responder a los besos de Larry. Estaríamos conformes si se indicase que él trata de forzarla a hacerlo»56.

c) Territorios prohibidos

Los personajes que aparecían en la pantalla cinematográfica tenían ciertas limitaciones con respecto a sus movimientos. No todos los lugares posibles eran siempre los más apropiados para sus encuentros o, al menos, no podían hacerlo en todas las ocasiones y sin que se reuniesen unas determinadas condiciones. En las visitas a las viviendas de hombres o mujeres solteros siempre debía quedar claro que no se perseguía intimar “inmoralmente”. Así, en Stranger on the Third Floor se conminaba a que «Todas las escenas (119 y siguientes) entre June y Michael, en el apartamento de éste, deben ser interpretadas cuidadosamente para eludir cualquier insinuación de que ninguno de ellos tienen, en mente, la posiblidad de mantener una relación sexual»57. Y en Noche eterna se señalaba que «no debe haber ningún género de dudas acerca de que el motivo por el que Joe acude a la habitación de Charlene no tiene un ilícito propósito sexual»58. También se mostraba preocupación por lo que ocurría dentro de la habitación, los diálogos en estas situaciones eran observados con detenimiento. Por ejemplo, en relación a las páginas 55, 56 y 57 del primer borrador para Follow Me Quietly, se hacía notar que la «[...] conversación que Grant mantiene con Helene en su dormitorio resulta demasiado sugerente en términos sexuales y nos parece inadmisible. El diálogo debe ser revisado de tal manera que no se pueda inferir, de ninguna reacción de Helene, que Grant está tratando de seducirla»59. En ocasiones, la Oficina Breen ofrecía alternativas, un tanto peculiares, para diluir cualquier tipo de sospecha en torno a este clase de encuentros en la intimidad. Una forma bastante curiosa era la de sugerir que la pareja no estaba totalmente a solas. «Tal y como está redactada, esta escena en la que Devlin entra de puntillas en la habitación de Alicia es inadmisible porque denota una excesiva familiaridad. Si se quiere mantener esta escena, sugerimos que se indique que ha sido una doncella quien le ha permitido entrar en la habitación»60.

En el espacio geográfico de los hogares existían territorios prohibidos y otros que, aunque podían llegar a ser mostrados, estas presentaciones estaban sometidas a unas determinadas condiciones. El Código Hays justificaba estas limitaciones, aduciendo que ciertos lugares estaban tan íntima e inevitablemente asociados con la vida sexual o con los pecados de la carne que debían ser cuidadomente restringidos en la pantalla. Dos fueron los principales caballos de batalla de la censura en este terreno con respecto a algunas películas negras de la RKO, los dormitorios y los cuartos de baños. La representación de los dormitorios era una cuestión peliaguda y, dentro de ellos, el elemento primordial de preocupación para los censores fue, por supuesto, la cama. Los personajes, por ejemplo, no podían sentarse en una cama sin hacer. A fin de acomodarse a los requerimientos de la censura británica, las películas americanas adoptaron el uso de camas individuales para las parejas que dormían en una misma habitación, afectando esta convención incluso a los matrimonios más ejemplares. Esta norma, que no estaba recogida en el Código Hays, sin embargo se convirtió en una advertencia habitual en los informes que, con respecto a este tipo de escenas, solían emitir los censores. «Estas escenas en el dormitorio de Kathie –se decía con respecto a Retorno al pasado– se podrían aprobar a condición de que quede claro que ella duerme sola. Será necesario, por tanto, que haya una única cama individual en la habitación y que se rehuya cualquier sugerencia de que Whit está compartiendo el mismo dormitorio»61. En el guión para Los amantes de la noche existía una escena en la que los jóvenes amantes, Bowie y Keechie, aparecían juntos en una misma cama y que tuvo que ser suprimida para evitar una mutilación directa sobre la película en su carrera comercial por el amplio mercado británico, que –no debemos olvidarlo– entonces abarcaba todo un imperio.

Quizá por otras razones, la utilización de los cuartos de baños como decorados cinematográficos también fueron vistos con cierta aprensión por los censores. Se podían utilizar, pero siempre con decoro y buen gusto. En The Devil Thumbs a Ride no se aceptó la utilización de eufemismos para hacer referencia a uno de los usos para los que están destinados estos recintos: «Las frases –se señalaba en el informe remitido a la RKO– “¿Dónde están los geranios?” “¿Geranios?” “Oh... al fondo a la derecha” son inaceptables como alusiones al retrete»62. Tampoco se admitió para el filme Hunt the Man Down lo siguiente: «Con respecto a las palabras subrayadas en el siguiente pasaje del diálogo de Eddie: “Perdóneme, Sr. Bennett, pero necesito salir a un lugar donde el aire sea más fresco”, en esta acción no se debe indicar que está entrando a una toilet, ni tan siquiera a un lavabo. Podría ser [en cambio] una oficina [...]»63. El retrete era un elemento completamente tabú, no se podía mostrar en plano, como tampoco se podía insinuar, de ninguna manera, ni siquiera por medio de sonidos fuera de campo, su existencia en los WC del mundo cinematográfico. Otro espacio conflictivo dentro de los cuartos de baño era la ducha. La ducha era, casualmente, casi siempre utilizada por mujeres y esta circunstancia se identificaba con la presencia del “turbador” desnudo femenino. Por eso se advertía de la necesidad de extremar el cuidado en la filmación de estas escenas para evitar suscitar cualquier emoción morbosa en el espectador. En algunos casos, los censores desaconsejaron a los responsables de la producción que el protagonista masculino entrase en el cuarto de baño mientras su pareja estuviera duchándose, en otros determinaban previamente y sobre el papel el modo en que la escena debía ser filmada: «En la acción de Johnny sosteniendo a Paulette bajo una ducha de agua fría, la puerta debe estar abierta de tal manera que se pueda ver que ella está completamente vestida»64.

d) Los peligros del desnudo y el vestuario

La imagen del cuerpo desnudo, tanto si era mostrada explícitamente como si se sugería a través de siluetas o transparencias, no podía revelarse jamás en una película. El Código Hays era bastante terminante con respecto a esta cuestión. Esta prohibición estaba justificada en los siguientes principios generales:

«1. El efecto que la desnudez o semidesnudez ejerce sobre los hombres o mujeres normales, y mucho más sobre jóvenes y personalidades inmaduras, ha sido abiertamente reconocido por legisladores y moralistas.

2. Por tanto, el hecho de que un cuerpo desnudo o el semidesnudo pueda ser bello, no implica que su uso sea moral en una película. Así, además de su belleza, debemos tomar en consideración el efecto que un cuerpo desnudo o semidesnudo provoca en un individuo normal.

3. La utilización del desnudo o semidesnudo para darle mayor atractivo a una película podemos incluirla dentro de las acciones inmorales. Es inmoral la reacción que suscita en los espectadores normales y corrientes.

4. Un desnudo nunca puede ser permitido alegando que es necesario para la trama. Semidesnudez no debe ser consecuencia de exposiciones [del cuerpo] excesivas o indecentes.

5. Las siluetas y los materiales transparentes o translúcidos son, con frecuencia, mucho más sugerentes que la presentación directa [de un desnudo]»66.

A la luz de estos fundamentos, los censores prohibían terminantemente que los actores y actrices apareciesen desnudos o semidesnudos en la pantalla, así como tampoco podían ser utilizados niños sin ninguna clase de vestimenta. Ninguna situación justificaba la desnudez de los personajes. Ni en la ducha, ni en la cama, ni en una sesión de masajes era posible mostrar o tan siquiera sugerir la desnudez de los intérpretes. En las referencias a las sinuosidades del cuerpo femenino, aun cuando se hicieran a través de simples gestos, debía tenerse cuidado en no ser procaz u ofensivo. Ninguna excusa se consideraba válida para justificar la exposición de una porción excesiva del cuerpo humano desnudo en una película. Si existía alguna duda acerca del modo en que iba a ser filmada una determinada escena o si ésta, por la situación descrita en el guión, presentaba peligros, la Oficina Breen rápidamente advertía a los productores acerca de los mismos: «Larry no debe quitarse la camisa en la escena 154, por cuanto que en la escena 155, se le va a mostrar con Velma en sus brazos. Si [sólo] se quitara el abrigo y la corbata, [la escena] sería del todo satisfactoria»66.

Pero los censores no sólo se mostraron recelosos ante la posibilidad de la desnudez física de los protagonistas de los filmes, sino que incluso llegaron a prohibir cualquier tipo de representación plástica o fotográfica de la desnudez. Un desnudo podía ser bello en el campo de las artes, pero en el ámbito cinematográfico su poder, a juicio de la Oficina Breen, iba mucho más lejos de los ojos y de la razón. Así, se prohibió la utilización de esculturas desnudas en Noche en el alma, de obras pictóricas conteniendo figuras humanas ligeras de ropa en Crack Up y The Woman on the Beach, y de fotografías indecentes en Encuentro en la noche.

Como consecuencia lógica de esta obsesión compulsiva por el desnudo, la Oficina Breen extremó su vigilancia de los vestuarios, especialmente los femeninos, diseñados en cada una de estas producciones. Muchos de los informes que se recibieron en la RKO en relación con la producción de sus films noirs incluían una advertencia, casi rutinaria, en la que, con estas palabras, se conminaba a los responsables de la producción a tomar toda clase de precauciones «en la selección y rodaje de los trajes y ropas de sus actrices. Según el Código de Producción es preceptivo que las partes íntimas del cuerpo –especialmente el pecho de las mujeres– tienen que estar siempre y absolutamente cubiertos»67.

Los censores se emplearon a fondo, con especial ahínco y diligencia, con los trajes de noche, los pijamas, la lencería y los bañadores utilizados por las mujeres que participaban en estas películas. La profundidad de los escotes estaba estrechamente vigilada. Los trajes de noche jamás debían ser «indebidamente reveladores»68. Los pechos debían quedar ocultos por completo por el vestido y el material con el que esté confeccionado: «Debe ser lo suficientemente opaco para que no se transparente ninguna [otra] parte de su cuerpo»69. Tampoco los pijamas reunían todas las condiciones de seguridad para la Oficina Breen y, si aparecían descritos en los guiones, recomendaba que el personaje «llevara también una bata»70.

En general, el bañador no era una prenda prohibida, pero sí sujeta a ciertas restricciones. Los intérpretes podían aparecer en traje de baño siempre que no fuera demasiado corto y que la exposición del cuerpo femenino con esta prenda durase muy poco tiempo en pantalla: «Por favor, haga que se ponga una bata de playa lo antes posible»71. Mayor conflicto se originaba cuando eran dos, un hombre y una mujer, los personajes que llevaban bañadores. Entonces no se permitía ningún tipo de contacto físico entre los personajes y, si existía una relación sentimental entre ellos, era obligatorio el uso del casto albornoz para ambos o, al menos, sí de forma inexcusable para la mujer. De esta manera, se evitaba que en las muestras de cariño en la playa o en una piscina se mostrase a «dos personas, casi desnudos, abrazándose y besándose»72.

2.1.3. Actitudes sexuales non sanctas

Según el apartado tercero, sección sexta, del Código Hays: «Las perversiones sexuales o cualquier sugerencia de las mismas están totalmente prohibidas»73. Más adelante, el texto señalaba que con respecto al amor impuro, el amor que la sociedad ha considerado siempre como incorrecto y que ha sido condenado por la ley divina, debían tenerse en cuenta los siguientes criterios con respecto a su representación cinematográfica: no debía mostrarse como un hecho atractivo, correcto o tolerable; tampoco podía ser utilizado como objeto de comedias, ni como un elemento que provocara la risa, la pasión o la curiosidad morbosa del espectador y, en cualquier caso, nunca debían presentarse sus conductas y procedimientos con detalle.

a) Homosexualidad y lesbianismo

Este tipo de conductas sexuales permanecieron durante mucho tiempo lejos de las pantallas americanas. La prohibición de que determinados personajes pudiesen ser caracterizados como homosexuales o lesbianas hay que entenderla en el marco de defensa a ultranza de un determinado modelo familiar, donde el sexo cumplía una función perfectamente definida por la sociedad. Si cualquier actividad sexual al margen del matrimonio se entendía como altamente peligrosa para la estabilidad del núcleo sobre el que se sustentaba la sociedad, las relaciones entre personas de un mismo sexo era algo inconcebible. Tampoco se admitía la posibilidad de que un hombre pudiese actuar o comportarse de forma “excéntrica”, contrariando el “instinto” determinado por su sexo. A principios de los años cuarenta, la RKO trató de abordar la adaptación de la novela “Thieves Like Us”, obra que más tarde sirvió de base a Nicholas Ray para su película Los amantes de la noche. En aquella primera aproximación realizada por el guionista Rowland Brown, en un diálogo que cruzaban el protagonista principal y su compañera, se hacía una alusión directa al travestismo que fue rápidamente expurgada por la Oficina Breen. Concretamente, aquel pasaje de la conversación entre los jóvenes amantes decía lo siguiente: «Lo sé, pero ¿sabes, Keechie?, hay hombre en el mundo que van por ahí vestidos todo el tiempo como si fueran mujeres. Las personas no son buenas, Keechie. En absoluto»74.

A finales de los años setenta, Richard Dyer en un interesante artículo publicado en la revista Jump Cut donde analizaba la relación que, a su juicio, existía entre homosexualidad y cine negro argumentaba que «si bien es cierto que sólo en una minoría de films noirs aparecen personajes gays, sin embargo su ausencia de otra clase de filmes y la precaución con que fueron representados incluso en el film noir, sugiere que estos personajes constituyen un rasgo definitorio del cine negro en su conjunto»75. La existencia del Código Hays condicionó sustancialmente la aparición de personajes homosexuales en la producción americana de la época. No nos atrevemos a afirmar con rotundidad que su presencia constituya uno de los elementos característicos del cine negro, pero sí que es cierto que, en algunos films noirs, existen personajes vagamente caracterizados como homosexuales. Y es que cuando aparecen, lo hacen de una forma tan sublimada que, en la mayoría de los casos, pasan completamente desapercibidos. Por eso, para Dyer, lo que resulta significativo de la iconografía de estos personajes en el cine negro es que «no es explícitamente sexual. Los gays son, de este modo, definidos por todo menos por lo que nos hace realmente diferentes»76.

En tres proyectos de film noir de la RKO (Sospecha, Nocturno e Historia de un detective) existieron, en los primeros momentos de la elaboración del guión, personajes secundarios que fueron concebidos como homosexuales y que, debido a la presión de la Oficina Breen, sus perfiles fueron diluyéndose hasta quedar prácticamente desdibujados. El lesbianismo tuvo siempre una presencia menor en el mundo del cine, tal vez porque la cultura de la homosexualidad femenina ha tenido que luchar, de forma simultánea, contra la opresión de una sociedad machista y de una concepción determinada de lo que debía ser lo femenino. La RKO sólo trató de utilizarlo una vez. En ese sentido, el intento de definir uno de los personajes femeninos de Sospecha como una lesbiana no logró despistar a los censores y resultó totalmente infructuoso. «En la caracterización de Phyllis Swinghurst parece sugerirse lesbianismo y, por lo tanto, es totalmente inadmisible. Será necesario remodelar enteramente el guión es este punto. En relación con esta cuestión, llamamos su atención sobre las indicaciones que se hacen en el texto donde se dice que ella viste como un hombre [...]»77.

No menos condescendiente se mostrarán los censores con respecto a la homosexualidad masculina. Sobre Charles Shawn, por ejemplo, un fotógrafo que prestaba su colaboración al detective Warne en su búsqueda de la misteriosa Dolores en Nocturno, en carta dirigida a William Gordon, Breen le advertía que, en ningún caso, este personaje debía interpretarse como un «maricón»78. Para lograr solventar este problema, el estudio decidió suprimir del guión final una de las exclamaciones pronunciadas por Shawn en esta escena, donde profería: «¡Mujeres! ¡No sabe lo cansado que estoy de ellas!»79, evitando de este modo cualquier malentendido o mala interpretación con respecto a su actitud frente al sexo femenino.

Otro tanto ocurrió con Lindsay Marriot, el sofisticado personaje que moría misteriosamente asesinado en el curso de la película Historia de un detective, dirigida por Edward Dmytryk. En realidad, la caracterización de este personaje venía definida ya desde la novela de Raymond Chandler que sirvió de inspiración a John Paxton para la creación de su guión. En “Adiós, muñeca”, el famoso novelista, a través de los ojos de Philip Marlowe, describía a Marriot de la siguiente manera:

«De pronto se abrió la puerta silenciosamente, y me encontré de cara con un rubiales muy alto que vestía traje de franela blanca y pañuelo de seda malva echado al cuello.

Lucía una flor azul en el ojal de su traje blanco y por contraste la palidez de sus ojos aún parecía más exangüe. El pañuelo malva, anudado al desgaire, descubría un cuello de piel lisa y tostada, como el cuello de una mujer robusta. Sus rasgos algo apelmazados reflejaban sin embargo cierta armonía. Sería una pulgada más alto que yo, o sea de metro ochenta y cinco aproximadamente. Su pelo rubio exhibía, quizás de forma natural, tres ondas muy marcadas que parecían peldaños, o sea no me gustaron nada. Tampoco me hubieran gustado sin peldaños. Aparte de todo esto, el tipo ya tenía una facha como para llevar traje de franela blanca, pañuelo malva al cuello y flor azul en el ojal»80.

Probablemente, algunos de los rasgos que definían a este personaje en la novela fueron conservados por John Paxton en los borradores del guión que, en esos momentos, todavía se titulaba igual que la novela, “Adiós, muñeca”. Prueba de ello es que la Oficina Breen, en uno de los primeros informes relativos a este proyecto, aunque aprobaba en líneas generales la historia del detective Marlowe, llamaba la atención del estudio sobre algunos aspectos, de índole menor, que podían acarrear ciertas dificultades. Entre esos pequeños detalles, se encontraba un significativo comentario acerca de este personaje: «Por supuesto –decía Breen– no debe subsistir nada de la afeminada caracterización de Marriot»81. Aunque suavizado, en el guión final de la película, Lindsay Marriot mantenía, de forma diluida, ciertos elementos de su personalidad: allí se le describía como un hombre joven, alto, elegante, de voz sonora, afectada y perfectamente modulada, que llevaba un sobretodo, donde guardaba una pitillera de lujo y que, en opinión de Marlowe, se movía como «un fornido bailarín de ballet»82.

Mención aparte debemos hacer de Encrucijada de odios. La novela que sirvió de inspiración a este filme de Edward Dmytryk tenía como víctima de un asesinato a un homosexual, y no a un judío, «pero como el filme era también una película con un mensaje social, esto tuvo que ser modificado: el liberalismo de Hollywood no pudo ir más lejos»83.

La RKO fue consciente del problema y una de las medidas de precaución que tomó antes de iniciar la producción fue enviar la novela de Richard Brooks a la Oficina Breen. Previamente, William Gordon había mantenido algunas conversaciones con Geoffrey Shurlock, el hombre de confianza de Breen, y habían acordado, pese a «que la novela, tal y como está concebida, no es aceptable desde el punto de vista del Código de Producción»84, abrir la puerta a la posibilidad de discutir un tratamiento que tenía en mente uno de los productores de la RKO (casi con toda seguridad Adrian Scott). La respuesta de Breen al envio de la obra y a la propuesta del estudio fue fulminante:

«Hemos leído la novela “The Brick Foxhole”, y como usted entenderá, la historia es total y completamente inadmisible por una docena o más de razones.

Y, además, no quiero terminar sin decirle que cualquier película que siguiese, aunque fuera remotamente, las líneas de la novela, no podría ser aprobada»85.

Ante esta frontal oposición, el estudio optó por paralizar, al menos por el momento, el proyecto. Pero antes de que la RKO hubiera barajado la posibilidad de llevar a cabo la adaptación de la novela, ya había suscitado cierto interés por parte de algunas figuras significativas del mundo de Hollywood. El autor de la obra, Richard Brooks, habría de recordar años más tarde los prolegómenos y avatares de la producción:

«[Mark] Hellinger leyó la novela y me mandó a llamar. En realidad, Bogart había leído la novela primero. Se la dio a Jerry Wald para que la leyera. Jerry Wald le habló de ella a Hellinger. Mark era un buen amigo de Bogart. Lo discutieron. Me contó por carta que había leído la novela. No tenía la intención de hacer la adaptación, pero le gusta la escritura. Si yo tenía la intención de salir vivo de los Marines, que fuese a verlo y quizá tuviera un trabajo para mí. Al mismo tiempo, recibí una carta de Clifford Odets. También él había leído la novela, y quería convertirla en una obra dramática. Odets vivía en Hollywood. Fui a su casa. Era un hombre maravilloso [...] Generoso con su tiempo [...] En cualquier caso, hablamos de ello durante un rato, pero Clifford estaba teniendo problemas de carácter personal [...]

Clifford me dijo: “No creo que yo pueda encargarme de esto, pero está aquí, esta noche, un joven que me gustaría que conocieras. Le gusta tu obra y tiene una idea diferente acerca de ella –eliminar la primera parte de la novela y hacer sólo la última parte. Quiere hacer un cambio fundamental porque no puede contar una historia acerca de un homosexual que es asesinado o nada parecido. [Se trata] de convertir el papel del homosexual en un judío y así continuar”. Aquel hombre era Adrian Scott. [Persistió en su propósito y] mantuvo la historia desde 1945 a 1947 [...]. Entonces llegó Dore Schary a la RKO y, finalmente, decidieron que iban a realizarla»86.

Efectivamente, Adrian Scott y sus colaboradores John Paxton y Edward Dmytryk sabían que la figura de la víctima homosexual era un verdadero obstáculo para conseguir llevar a buen puerto aquel arriesgado proyecto. Pero no debemos pensar que la supresión de este personaje fue únicamente debida a la oposición de la Oficina Breen, porque tampoco los más directamente implicados en la producción tuvieron jamás la intención de hacerlo. Les interesaba la historia porque, tras el final de la Segunda Guerra Mundial, podía ser un excelente modo de recordar al público los horrores derivados del odio visceral e irracional que se vivía entonces hacia el otro, el extraño, el extranjero. Y en aquel contexto, la transformación del homosexual en judío se juzgó como mucho más conveniente:

«Tuvimos que cambiarlo porque la homosexualidad era algo censurado, no se podía siquiera mencionarla y mucho menos mostrarla. Podíamos crear personajes afeminados, pero sin indicar que eran homosexuales. La idea de la transformación fue de Adrian Scott. Queríamos hacer una película antirracista y, aunque se hubiera podido hacer con un personaje “gay”, nuestro mensaje no hubiera sido tan efectivo, especialmente en aquella época, en la que la homosexualidad, no es que no fuera común, pero algo tabú, secreto. No era algo popular, no se hablaba de ello y la censura nunca hubiera permitido su utilización [...].

Creo que [el cambio que introducimos] hubiera sido mejor en cualquier caso, incluso hoy en día. Ahora existen muchos filmes fascinados con la homosexualidad, pero yo sigo sin entender este tipo de prácticas, no me gusta hablar de ello, ni verlas en una pantalla. He tenido amigos homosexuales y nunca me han molestado, pero no me agrada la idea y sé que muchos estarán de acuerdo conmigo. Y no es que me molesten los individuos, lo que no me agradan son sus prácticas, de igual manera que no me gustan los bebedores o los drogadictos. Y yo creo que, aún hoy, en nuestra sociedad, sigue siendo difícil entender este tipo de cuestiones. En aquella época el espectador podía llegar a comprender que no se debía odiar a un hombre por ser judío, pero si hubiera sido homosexual, la reacción hubiera sido muy diferente»87.

No sólo fue diferente la reacción de los espectadores que dieron un respaldo muy importante a esta película, sino que desde la Oficina Hays, una vez se introdujo este cambio, se adoptó una posición mucho más flexible.

b) Ninfomanía y promiscuidad

El comportamiento sexual de los personajes cinematográficos, especialmente si eran femeninos, estaba sometido a una estrecha vigilancia por parte de los encargados de velar por el cumplimiento del Código Hays. No sólo se perseguía delimitar el tipo de actividad sexual, también su intensidad. No se concebía que la mujer pudiera tener apetencias sexuales variadas y que pudiera satisfacerlas con diferentes amantes cada vez. La ninfomanía, en este sentido, no era aceptable de ninguna de las maneras. La Oficina Breen trató de poner coto al deseo sexual desenfrenado de ciertas mujeres. «Será necesario –escribía Breen en relación con Nocturno– reescribir el personaje de Mrs. Billing para evitar la presente sugerencia de que es una ninfómana. Específicamente, recomendamos que se suprima la línea de diálogo “¡Un hombre!” y “Bueno, la cuestión es encontrarlo”. También, para justificar la manera tan directa con la que aborda a Warne, estaría bien insinuar que ella está borracha. Esto puede obviar una interpretación mucho más censurable de esta escena. En cualquier caso, tal y como está descrita ahora, es inaceptable y no podría ser aprobada»88.

Pero la censura no sólo estuvo preocupada por controlar la intensidad de la lujuria, tampoco se mostró muy dispuesta a tolerar a mujeres con pasado. Por pasado, claro está, se entendía una colección de amantes más o menos extensa. La aparición de este elemento en un guión podía llegar a bloquear una historia que, por lo demás, cumplía con los requerimientos del Código de Producción. Con respecto al personaje principal de The Velvet Touch, Valentine, una actriz de teatro de carrera fulgurante, se señalaba lo siguiente en relación a su caracterización: «No obstante, este argumento contiene un aspecto que provoca nuestra preocupación y que deberá ser examinado con atención durante la elaboración del guión final [...]. En diversos diálogos en los que se relata su pasado, creemos que se ha ido demasiado lejos, ya que parece como si ella, en su ascenso hasta convertirse en una eminencia de los escenarios teatrales, hubiera tenido varios asuntos amorosos un tanto sórdidos y degradantes. A fin de eliminar esta impresión, creemos que se deberían suavizar estas partes del diálogo»89.

Las mujeres no debían, en cualquier caso, hacer ostentación de sus conquistas pasadas. Así, se comprende que para Deadline at Dawn, por ejemplo, se recomendase a los productores que, para evitar cualquier insinuación acerca de la catadura moral de Edna, se procurara no hacer demasiado énfasis en las fotografías de los distintos novios que se encontraban en su habitación.

Pero quizá el ejemplo más notable de los excesivos desvelos de la Oficina Breen por este tipo de caracterizaciones, sea el personaje de Alicia en Encadenados. Ya se ha indicado que las dudas acerca de los principios morales de Alicia habían determinado con anterioridad la calificación de “inaceptable” por parte de los censores que habían revisado el primer borrador del guión. Muy poco después, en una reunión celebrada entre ambas partes, Hitchcock y Hecht acordaron introducir las pertinentes modificaciones, de tal modo que, aunque el protagonista masculino lo creyera firmemente y considerase que no se podía confiar en ella, no se pudiera inferir en la película que se trataba de una mujer de moral disipada. «Mr. Hecht –recogía el informe redactado por Shurlock después de la reunión– indicó que ahora ellos pretendían que la chica no muriese al final, sino que se casara y viviera con el héroe. Se les hizo saber claramente que, en ese caso, sería absolutamente necesario evitar cualquier indicio de promiscuidad sexual o relajación [moral] en el papel [de Alicia]»90. Posteriormente, en las sucesivas versiones de Encadenados escritas por Hecht, el mayor elemento de discordia con la Oficina Breen fue siempre la caracterización de este personaje. Para los censores, en Alicia todavía se percibían rasgos que denunciaban su total y absoluta falta de principios morales y éticos. En el informe relativo al segundo borrador del guión, datado el 16 de junio de 1945, Breen reiteraba una vez más su inquietud con respecto a Alicia y la imposibilidad de aprobar una película basada en una historia de esta naturaleza. Y a continuación sugería una serie de correcciones con el fin de llegar a solventar el problema:

«[...] En la secuencia inicial, podría ser posible que un agente brasileño asistiese al juicio con el fin de contratarla para realizar un trabajo de espionaje para el Brasil. Entonces, más tarde se podría indicar que los brasileños están safisfechos con su actitud moral, aun cuando hasta el final, cuando termina descubriendo la verdad, Devlin siempre dude de ella [...].

Página 22: Por supuesto, en esta escena donde Alicia mira hacia la otra cama, no debe existir nada sexualmente sugerente.

Página 28: Sugerimos la conveniencia de que, en este punto, Alicia rechace las insinuaciones de Devlin, aun cuando él no la vaya a creer.

También recomendamos que se disminuya el frecuente uso de la palabra “fulana” cuando se hace mención a Alicia [...]»91.

O bien Ben Hecht y Hitchcock se mostraron bastante remisos a modificar en esencia la caracterización de su heroína, o bien los cambios introducidos por el guionista no fueron suficientes para disipar las dudas de la Oficina Breen con respecto a Alicia. Así, con motivo de la entrega de la primera versión del guión final, fechado el 18 de septiembre de 1945, los censores insistieron, una vez más, en la necesidad de reformar el texto con más profundidad, especialmente en todo lo tocante a la protagonista femenina:

«De nuevo deseamos subrayar el hecho de que antes de que esta película pueda ser aprobada, será necesario modificar las insinuaciones todavía presentes en relación a que su protagonista principal es una mujer de hábitos sexuales relajados. Esta sensación se desprende, no sólo por el hecho de que en el inicio del filme se sugiere que está viviendo con un hombre, sino por las numerosas acusaciones e imputaciones que, en tal sentido, le hacen un gran número de personas a lo largo del guión y que no son negadas.

Como se ha señalado antes, es posible que se ahorrase mucho tiempo en una nueva redacción, si en determinado punto estas imputaciones fueran negadas definitivamente por su heroína. Pero, en la medida que no lo hace en esta versión del guión, se mantiene la sensación de que es una mujer inmoral.

Página 4 y sgtes.: [Aquí] tenemos la inevitable impresión de que Alicia y Ernest viven juntos [...].

Página 23: Llamamos su atención hacia las acusaciones que hace Devlin, al final de esta página, a Alicia de que es, como poco, una mujer promiscua y ella no lo niega. Esto es inaceptable [...].

Página 31: Recomendamos reescribir esta secuencia con el fin de evitar la impresión de que estos agentes saben que están contratando a una mujer promiscua. Podría reescribirse de tal modo que se indicase que deciden contratarla porque saben que Sebastian estuvo una vez muy enamorado de ella, omitiendo toda insinuación sobre su carácter inmoral [...].

Páginas 71-72: Aquí, otra vez, sugerimos reescribir el diálogo que comienza con “¿Hasta qué punto se puede confiar en una mujer de este tipo?”, que tiende, una vez más, a caracterizar a Alicia como una mujer con un comportamiento moral disipado. También recomendamos que se cambie definitivamente la línea de diálogo de Devlin: “Una fulana, lista para morir por su país” [...]»92.

El texto del guión de la película fue reelaborado por Ben Hecht en los meses que siguieron a esta carta. Sólo así se consiguió que, finalmente, la Oficina Breen diese el visto bueno definitivo al guión, aunque, como se ha señalado, una vez se presentó el montaje final de la película se obligó al estudio a suprimir, antes del estreno, algunas de las escenas que se habían rodado y formaban parte de esta primera versión del filme.

c) El oficio más antiguo del mundo

El Código de Producción establecía la imposibilidad de representar tanto los ambientes propios de prostitución como la descripción en detalle de sus costumbres y actividades. Ningún personaje femenino podía ser caracterizado como prostituta, ni ningún decorado cinematográfico podía ser presentado como un burdel. Sólo se podía aludir a la realidad de este problema social, de este comercio sexual, siempre que se ofrecieran, como contraste, modelos de conducta correctos en la misma película.

En este aspecto, los argumentos del film noir ofrecieron numerosas oportunidades a los censores para manifestar su frontal rechazo a todo lo relacionado con la prostitución. Los protagonistas de esta clase de películas solían ser seres solitarios, noctámbulos, habituados a la realidad de la vida nocturna de las grandes ciudades americanas. Los ambientes y locales sórdidos se convirtieron en elementos característicos del film noir: night-clubs, casinos y las callejuelas de barrios de dudosa reputación pronto se revelaron como los escenarios iconográficos típicos del cine negro, en territorios perfectos para los lentos contoneos de las prostitutas, mujeres que cada noche abrían las puertas del deseo en busca de nuevos clientes. Muchas películas del cine negro de la RKO trataron de introducir esta clase de personajes en el curso de la elaboración de sus guiones, pero la Oficina Breen, siempre ojo avizor, se apresuró a señalarlos y condenarlos, recomendando su inmediata supresión.

No estaba permitida la utilización en los diálogos de los términos prostitución o prostituta, tampoco se podía recurrir a eufemismos, tales como hotdame, lady love o broad, que pudieran insinuar, ni remotamente, tal condición. Tampoco se toleraron frases como: «Esta noche he estado con un montón de hombres»93 o «Las chicas en este lugar habitualmente no suelen ahuyentar a los hombres»94. La representación de los prostíbulos estaba expresamente prohibida por el Código Hays y, cuando los guionistas trataron de introducirlos como posibles escenarios de películas tales como Deadline at Dawn, Roadblock o Una aventurera en Macao, fueron conminados por los censores a cejar en este empeño. En la película Sospecha de Hitchcock, por ejemplo, Breen le manifestaba su inquietud al responsable en esos momentos del departamento de relaciones con la PCA del estudio, con respecto a un pasaje del guión donde se insinuaba la existencia de este tipo de local de perdición:

«Páginas 171 y 172: El diálogo que comienza con “Bueno, señora, no era la casa de nadie en particular...” y que termina con “Creo que sé a que se refiere, inspector” es inaceptable por su alusión a un burdel. Por favor, reescriba [esta escena] para evitar dar esa insidiosa impresión. Le espetamos a que en su lugar caracterice este recinto como un oscuro café, para huir de cualquier indicio actual. [...]

En relación con esto, debe modificar también la frase “... es una de las chicas jóvenes que pertenecen al establecimiento”. Recomendamos omitir las palabras subrayadas [...]»95.

Si el uso de palabras que designasen esta clase de actividades o la representación de los espacios donde se ejercían estaban totalmente prohibidos, la presencia de las figuras masculinas consustanciales con estos escandalosos ambientes, es decir, los chulos, eran vistos con particular preocupación por los hombres al servicio de la Oficina Breen. La caracterización de determinados personajes como proxenetas o como prostitutas, en cualquiera de sus distintas modalidades, eran inadmisibles. Ni las actrices principales, ni las secundarias, ni tan siquiera las extras, podían estar caracterizadas como mujeres de la noche. Los guionistas debían proceder con cuidado a la hora de reseñar los rasgos iconográficos más sobresalientes de sus personajes femeninos, porque cualquier elemento podía levantar las suspicacia de los censores. «La descripción de Mrs. Kellerman [en La ventana] parece indicar, de forma clara, que se [dedica] a seducir a hombres en la calle. Tal y como está redactado, esta [impresión] resulta demasiado inequívoca. Ella no deberá estar vestida o maquillada de tal manera que aparezca como una prostituta callejera»96. También debían extremar las precauciones cuando describían en sus textos las actitudes sexuales de estas mujeres, dado que de ello dependía muy mucho el tipo de objeciones que pudiera suscitar a la luz del espíritu y la letra del Código Hays. John Houseman y Nicholas Ray tuvieron, en este sentido, algunos problemas con uno de los personajes que aparecían en su película La casa de las sombras, en cuya delineación los hombres de Breen consideraron que se había ido demasiado lejos:

«Página 26: Estamos preocupados por la caracterización de Myrna. Tal y como hemos interpretado esta secuencia, su conducta se asemeja peligrosamente a la de una prostituta ofreciendo sus servicios. Nos referimos al hecho de que invite a su casa a dos hombres sin que éstos se identifiquen. En segundo lugar, a que le prohíba a Pete que entre a su dormitorio diciéndole: “Tres son una multitud” [...]. Y además, su comportamiento al final de la escena 45 y al final de la escena 47, induce a pensar que está mofándose de Jim para que éste la trate violentamente, lo cual da un cierto aire de perversión a ese instante.

Le recordamos también nuestra anterior advertencia acerca del fundido encadenado al final de la página 30. Si esta escena concluye con la impresión de que Jim está a punto de agredirla sexualmente, sería inaceptable»97.

Estos “intermediarios” en el comercio del deseo, pese a que hubo algunos intentos, no pudieron aparecer en los decorados habituales del cine negro de la RKO. El guión de Estambul fue rechazado, en principio, porque de algunos comentarios realizados por Haller y otros personajes caracterizados como turcos, se infería que habitualmente actuaban como proxenetas161. Por otra parte, con respecto al guión de The Hitch-Hiker, los censores llamaron la atención sobre «el diálogo de los Barkers en esta página y las siguientes [que] parece insinuar que están en el negocio de la venta de chicas con evidentes propósitos. [...] esta inaceptable cuestión puede ser fácilmente corregida si los Barkers se refiriesen al juego, al alcohol, a los bailes o algo similar»98.