LA VIDA ANTES DE «FLYING CIRCUS» «Por

JOHN CLEESE: Dos de los sketches que escribí para la Footlight’s Revue de 1961 se pasaron luego en el programa That Was the Week That Was, porque a David Frost le habían gustado, y la verdad es que me los pagaron muy bien. Saqué unas treinta libras por cada uno, más dinero del que había visto en toda mi vida. Mi sueldo de profesor era de cinco libras a la semana, de modo que treinta libras por un solo sketch me parecía una suma impensable. Me pagaron así de bien porque les alargaron la duración, todo un detalle por su parte; los hicieron pasar por sketches de cinco minutos, cuando en realidad no duraban más de tres. Se pagaban a seis libras el minuto.

GRAHAM CHAPMAN: Para complementar mi exigua beca de estudiante decidí hacer algún bolo de cabaret. Rebosantes de confianzas, como ex Footlights que éramos, Tony Hendra y yo nos presentamos a una audición en el Blue Angel. Escogimos el Blue Angel porque era uno de los mejores clubs nocturnos para los espectáculos de variedades y porque habíamos leído en la revista Stage –en un anuncio que fue como un atisbo de luz al final del túnel– que David Frost había prorrogado allí sus actuaciones durante «un segundo mes de gloria». El caso es que la audición fue bien y al cabo de dos semanas encabezábamos el reparto del Blue Angel, lo que viene a decir que nuestra actuación empezaba entre las dos y las dos y media de la madrugada y yo no estaba de vuelta en el colegio mayor hasta las tres y media. A las ocho y media de la mañana tenía que estar en pie para llegar a las nueve al hospital. Al cabo de cinco semanas esta rutina se me hizo insoportable y tuvimos que interrumpir las actuaciones en el Blue Angel. Nuestro sustituto fue un prometedor recién llegado que respondía al nombre de Dave Allen.

JOHN CLEESE: En la BBC no entré como actor sino como guionista. La idea, que nunca llegó a materializarse, era formarme para un puesto de producción. La oferta me llegó mientras actuaba con el Cambridge Circus en el Arts Theatre, donde recalamos durante dos semanas antes de trasladarnos al West End. Lo primero que hice fue despedirme del bufete de abogados con el que me había comprometido. La noticia les dejó helados pero se la tomaron bastante bien. Lo segundo fue hacer frente al aluvión de actuaciones adicionales que surgieron antes de empezar a actuar en el West End con el Cambridge Circus, que fue lo tercero que hice. Lo cuarto fue, poco después de que acabaran las funciones en el West End, empezar a trabajar en la BBC, donde encajé a la perfección.

ERIC IDLE: Yo estaba de vacaciones en Alemania cuando Humphrey Barclay, que había dirigido el espectáculo A Clump of Plinths, me envió un telegrama que decía: «Vuelve inmediatamente. Necesito que actúes en Edimburgo». Así que di las vacaciones por terminadas y me fui directo a los ensayos para el festival de Edimburgo. El reparto lo completaban Richard Eyre, Graeme Garden y Humphrey Barclay. El material era el mismo que el de A Clump of Plinths, pero fue rebautizado Cambridge Circus. Yo interpreté casi todas las canciones de Oddie y algunos sketches que había hecho en el Pembroke Smoker de 1963, como el de «BBC BC». El espectáculo nos salió redondo; el material era buenísimo y los críticos nos pusieron por las nubes. La primera buena crítica que leí decía: «Atraen la atención del público sin ningún esfuerzo, como el sol atrae a las flores».

TERRY JONES: Cuando acabé la universidad, la cadena de televisión ITV me pagó doscientas libras por escribir una obra para la tele, titulada The Present. Creo recordar que se basaba en algo que habíamos escrito Miles y yo, pero decidí adaptarlo para la tele yo solo, no sé muy bien por qué. Tal vez pensaba que la mitad de doscientas libras no me darían para vivir. Después del espectáculo de variedades, pasé una semana en Londres con Miles, que vivía en Addison Road con su novia Nancy y disponía de una espaciosa habitación. Tenían una cama enorme en un extremo y en el otro yo instalé mi saco de dormir. A lo largo de esa semana escribimos tres programas de radio, uno para Max Bygraves y otros dos para no sé quién. Los escribimos por si colaban, pero al final no colaron. Luego, después de licenciarme, Miles me dijo que no quería escribir el guión de The Love Show, así que lo hice con Mike. Cuando acabó de presentar Now! le dije: «Oye, Mike, quieren guiones de continuidad para The Billy Cotton Band Show. ¿Te apuntas?». Así fue como empecé a escribir con él guiones de enlace para Kathy Kirby, The Billy Cotton Band Show y programas por el estilo.

MICHAEL PALIN: Cuando salí de la universidad necesitaba dinero, especialmente si quería vivir en Londres, y empecé a hacer algún encarguillo para mi hermana, que por entonces trabajaba en la BBC. Me consiguió un trabajo de DJ en un programita titulado Roundabout, que se emitía de cinco a seis de la tarde. La primera media hora se grababa en plena calle y estaba orientada a una audiencia joven; en la segunda te dejaban subir un poco el tono. Con eso gané algo de dinero, y también con la ayuda de Teddy Warrick, un tipo que me conseguía trabajitos aquí y allá. Fue entonces cuando Jan Elsom, una amiga de Oxford, me puso en contacto con Joe Steeples y Michael Wale, dos guionistas que buscaban presentadores para un nuevo programa televisivo de música pop que se iba a producir en Bristol. En aquella época la comedia lo había invadido todo, incluso los programas de música pop, para los que en lugar de invitar a muchos grupos de pop preferían contar con presentadores graciosos que comentaran la jugada, contaran chistes y montaran sketches entre actuación y actuación. Había también una sección dedicada a la moda, en la que se mostraban los últimos diseños de Mary Quant y cosas así. El pop se había convertido en un tema de revista para jovencitas y Now! era el nuevo formato de programa que habían inventado para la ocasión. El caso es que la audición me fue bien y pasé a ser uno de los cuatro presentadores del programa. Al final se deshicieron de los otros tres y me quedé yo como único presentador. Fueron seis meses de trabajo y con un sueldo bastante decente. Me pagaban un mínimo de treinta y cinco libras a la semana, y cinco adicionales por cada día suelto.

TERRY JONES: En cuanto salió de Oxford, Mike se mudó al oeste de Inglaterra, a Gales, para presentar Now! Fue al volver de allí cuando decidió no seguir trabajando con Robert. En el tiempo que él pasó en Gales yo había conseguido meterme en la BBC y, para él, ponerse a escribir el guión de The Love Show conmigo fue una forma de romper definitivamente su asociación creativa con Robert.

MICHAEL PALIN: En Now! hacía sketches y presentaba a los grupos. Los había muy buenos –The Yardbirds, The Animals, Them, John Mayall’s Bluesbreakers– y los había pésimos. De hecho, la mayoría eran malísimos, pero gracias a ese programa pude gozar de cierta tranquilidad financiera desde mediados de octubre de 1965 hasta mediados de junio de 1966, tiempo que aproveché para trabajar con Terry una temporada, escribir un par de ideas propias para la BBC, casarme –cosa que hice en abril de 1966– y, en general, sentirme a gusto con el mundo. ¡Salía por la tele! Si hubiera tenido que contárselo a mis padres no habría sabido por dónde empezar, pero por suerte no podían ver Now! desde Sheffield. Lo que más me gustaba del programa era hacer los sketches y añadirles algo de mi cosecha. Yo no los escribía, de eso se encargaban Michael y Joe, pero disfrutaba de lo lindo actuando y paseándome por el estudio. En la tele no me vendían como Michael Palin, yo sólo era un tipo que hacía un montón de sketches y sabía imitar un par de voces divertidas. A decir verdad, con aquello ni siquiera rocé el estrellato. Nunca me dijeron: «Eh, Michael, te está viendo un montón de gente». La triste verdad es que los índices de audiencia se fueron lentamente a pique. ¿Se puede hablar de una caída exponencial igual que de un aumento exponencial? Bueno, pues aquello fue un fracaso exponencial.

TERRY GILLIAM: En mi segundo año de universidad dejé el trabajo que tenía en la cadena de montaje de la Chevrolet y me prometí no volver a aceptar un trabajo de verano. Tenía el turno de noche y llegó un momento en el que me dije: «A la mierda, nunca más voy a trabajar por dinero». Así que me fui de allí y encontré un trabajillo en un teatro infantil, para el que construía los decorados, me pintaba de verde y hacía de ogro. Recuerdo que estaba leyendo Act One, la autobiografía de Moss Hart –en la que cuenta cómo ese chiquillo descalzo y descarado que era Moss de niño llega a Nueva York y conoce a George Kaufman y empieza a escribir con él todas esas obras de teatro–, leía eso y pensaba: «Tengo que ir a Nueva York». Así que escribí a Harvey Kurtzman, de la revista Help, y le dije que me iba para allá. «No te molestes en venir. No tenemos nada que ofrecerte, chaval», me respondió. De todas formas, cogí el montante y me fui a Nueva York. No tenía otra cosa que hacer, mi único plan era irme a Nueva York y encontrarme allí con Harvey. Al final conseguí que nos viéramos en el hotel Algonquin, lugar que me pareció especialmente adecuado después de haber leído en la autobiografía de Moss Hart todas esas historias sobre las mesas redondas del Algonquin. Harvey ocupaba una suite del piso de arriba, en la que había metido a todos sus dibujantes para trabajar en algo. En aquella habitación estaban todos mis héroes, era fantástico. Además, resultó que Chuck Alverson, con quien después escribiría el guión de Jabberwocky, dejaba su trabajo de editor adjunto de la revista, y yo llegué en el momento preciso para ocupar su puesto.

«No puede ser –pensé–, esto no me está pasando a mí.» Pero a Moss Hart le había pasado y ¿por qué no habría de pasarme a mí? Fue muy extraño, un poco como desear que algo ocurra, algo que uno sabe que puede ocurrir porque lo ha leído en algún libro, probar suerte, y ver que el azar te lo pone en bandeja. Así pues, me pasé tres años en Nueva York trabajando con Harvey en la edición de Help. Éramos Harvey, yo y un tipo llamado Harry Chester, que se encargaba de la producción; tres personas, ese era el equipo de redacción al completo. Help era un auténtico crisol de talento, porque National Lampoon aún no existía y todos los grandes dibujantes de cómic underground, Bob Crumb, Gilbert Shelton, Jay Lynch, todos trabajaban para Help. Yo los conocía, eran mis colegas, y a menudo se quedaban en mi casa.

GRAHAM CHAPMAN: Tras aprobar sus exámenes finales en Cambridge con una arrogante media de sobresaliente, John Cleese necesitaba encontrar un lugar donde hospedarse en Londres mientras escribía para BBC Radio cosas como Yule Be Surprised, un programa de Navidad presentado por Dick Emery. Yo me había hecho muy amigo del estudiante encargado del colegio mayor, un tal Buzz Mangrove; había conseguido una llave maestra de todas las habitaciones (comprada en el mercado negro) y sabía que muchas de ellas estaban vacías. Le di a John la llave y le sugerí que se instalara en la habitación de Nick Spratt, un tipo que estaba de viaje y que volvió a Inglaterra mucho antes de lo que era de esperar, para encontrar su habitación ocupada por un John Cleese durmiente. Pero Nick Spratt era un caballero y lo único que dijo fue «Ejem, pero bue… ejem, perdón» antes de salir de allí y echarse a dormir en el lavabo.4

ERIC IDLE: La gente de Cambridge de nuestra generación se fue directa a la tele. That Was The Week That Was se emitía cuando íbamos a la universidad, y todos los que escribían para ese programa, Frosty y compañía, habían salido de Cambridge. Todos aspirábamos a meternos en algún programa cómico de madrugada de la BBC, como ellos, porque era una salida interesante, divertida y creativa. Y lo cierto es que había posibilidades porque si querían reclutar a alguien lo más natural es que probaran en Cambrige. Lo mismo hacía el MI5 o los servicios de inteligencia rusos. El reemplazo se buscaba entre las nuevas generaciones de universitarios. En el año en que salimos de Cambridge el panorama era esperanzador, porque los programas de variedades estaban cambiando y ya no quedaba nada de aquellos nauseabundos programas de feria de pueblo del estilo de The Billy Cotton Band Show. Lo que pasó fue que cuando Beyond the Fringe se marchó a Nueva York dejó un hueco enorme. Entonces llegó David Frost y dijo: «Hola a todos. Me quedo con ese hueco, gracias», y fue allí donde instaló su TW3, un programa que cambió las cosas. La gente que era objeto de sus burlas se ofendía y se enfadaba muchísimo. De hecho, durante las elecciones de 1964 quitaron el programa de antena porque pensaban que podía contribuir a la derrota del partido en el gobierno, que de todas formas perdió las elecciones. Para ser un programa televisivo tenía un enorme impacto social.

TERRY JONES: En aquella época yo vivía en Lambeth, escribía el guión para The Love Show y hasta tenía un representante en Londres que quería reunirse conmigo, pero yo era tan tímido que la gente de The Love Show no quiso contratarme como actor. Todo surgió a raíz de una foto mía que salió en el Observer junto a una reseña de Hang Down Your Head and Die escrita por Bamber Gascoigne. La reseña hablaba maravillas del espectáculo y se extendía sobre lo buena que había sido mi pantomima. El único problema es que se equivocó de nombre, porque no había manera de saber quién era quién, y pensó que yo era otro actor del reparto, de modo que al pie de mi foto, una foto enorme, se leía un nombre que no era el mío. Corría el año 1965 y Willie Donaldson quería que el nuevo programa, The Love Show, siguiera la línea de Hang Down Your Head and Die, que había causado un gran impacto. Willie no supo decirme nada más preciso y yo empecé a documentarme. Era justo antes de que llegara la revolución sexual, así que leí a Alex Comfort y cosas por el estilo, me compré el Informe Kinsey y decidí escribir algo sobre la actitud de la gente hacia el sexo, recrear una especie de historia del sexo y de los absurdos que pone de manifiesto. La idea era darle un enfoque bastante iconoclasta y provocativo, tratar el tema sin tapujos, pero en cierto sentido la propia revolución sexual nos tomó la delantera, porque para cuando acabé de hacerlo, el discurso ya se había quedado anticuado.

MICHAEL PALIN: The Love Show fue idea de Terry. Se le ocurrió que podíamos hacer un documental escenificado sobre la actitud de la gente hacia el sexo, con una técnica parecida a la que usamos en Hang Down Your Head and Die. Terry realizó una increíble labor de documentación sobre las actitudes hacia el sexo a lo largo de la historia; sobre cómo en ciertas sociedades el sexo se había asumido con naturalidad y en otras se había reprimido, y sobre cómo a los mismos que en cierta época se les torturaba por libertinos en otra época se les retribuía generosamente. Era un tema muy jugoso, pero no era fácil de llevar a escena y hacer que funcionara narrativamente, y para trabajaren eso quiso contar conmigo.

TERRY JONES: Hacía ya algún tiempo que había terminado los estudios, pero mi novia, una chica de Siam, seguía en Oxford y me las hacía pasar canutas cuando hablábamos por teléfono. Yo cada vez andaba de peor humor, hasta que un día me pareció que tocábamos fondo. Nuestras conversaciones telefónicas eran una verdadera pesadilla y no me acuerdo sobre qué discutimos aquel día en particular, pero cuando colgué el teléfono decidí que tenía que ir a ver a Oxford y pasar algún tiempo con ella. Así que me puse en marcha y, cuando estaba cruzando el puente de Lambeth, de repente, pensé: «¿Qué estoy haciendo? ¿Para qué ir a Oxford, a ver a Oey, si no me quiere a su lado? Es como darme de cabezazos contra una pared. Lo importante no es arreglar las cosas con ella. Primero tengo que arreglar las cosas conmigo mismo». Fue uno de esos momentos vitales. Ahí me quedé, mirando cómo el río fluía bajo mis pies, tratando de poner un poco de orden en mis pensamientos. Al final, en vez de seguir hacia Oxford di la vuelta, volví a casa y me puse a buscar trabajo, a llamar a gente. Los primeros que picaron fueron los de Anglia Television.

La entrevista la hice en Norwich. Les causó muy buena impresión el hecho de que el Cambridge Circus hubiera incluido «Custard Pie» en su espectáculo en Nueva York. Como el sketch lo había escrito yo, me adjudiqué todo el mérito de la manera más descarada, y tuve una buena crítica en el New York Times. «¿Quién es este Jones? La comedia le necesita», creo que decía. El caso es que a la gente de Anglia Televisión les impresionó mucho, no sabría decir por qué, y me ofrecieron un puesto de redactor publicitario en Norwich. La idea de trabajar en publicidad me dejó un poco chafado, pero justo cuando empezaba a hacerme a la idea llegó una llamada de la secretaria de Frank Muir, que me pedía que fuera a Londres, a las oficinas de la BBC, a entrevistarme con Frank, porque claro, a Frank Muir también le había enviado una carta. Así que me presenté en su despacho y él me dijo: «No podemos ofrecerte mucho dinero, sólo veinte libras a la semana, pero estarás en la BBC te pondremos un despachito y podrás ver qué pasa y cómo funciona la televisión desde dentro». La oferta era fabulosa y no me quedó más remedio que romper el trato con Anglia Televisión e irme de cabeza a la BBC. Mis atribuciones eran sumamente extrañas. Me paseaba por allí, asistía a las reuniones y veía un poco lo que pasaba, eso era todo. Cuando se reunieron para hablar sobre la serie Till Death Us Do Part y decidir si le encargaban el guión a Johnny Speight, yo estaba presente. También asistí a las reuniones del departamento en las que iban a decidir si se hacía The Frost Report o no: «¿Qué hacemos con David Frost?». Allí estaba yo, en el mismísimo meollo de las negociaciones.

Me pusieron un despacho con dos máquinas de escribir y cuatro teléfonos –cosa que al principio me confundió bastante– en el cuarto piso de las oficinas centrales de la televisión. Compartía el despacho con John Law, que escribía los guiones de los programas de Roy Hudd. John era una especie de guionista cómico de la casa. En aquella época la BBC rebosaba de gente creativa. En los despachos contiguos estaban Richard Waring, que escribía el guión de Marriage Lines con una botella de whisky debajo de la mesa, y Robert Gray, que escribía los de Pinky & Perky. Yo leía un montón de guiones, daba mi opinión sobre ellos, trataba de escribir alguna cosilla y poco a poco empecé a aportar algún que otro chiste. El primero fue para Ken Dodd, que entonces era un puntal de la BBC. Yo había escrito unos cuantos chistes para él y tenía que enseñárselos, así que subí a un despachito minúsculo del sexto piso y uno de ellos, uno visual, le gustó y lo incluyó en su programa. No me reconocieron ningún mérito por él, nunca lo hacían con la gente que estaba en plantilla. Pero lo sacaron en el programa Review of the Year. Entonces Ken Dodd estaba en su mejor momento y lo sacó en su programa. ¡Un chiste de mi cosecha!

JOHN CLEESE: A esas alturas lo único que hacía era escribir sketches y enlaces para un programa de entrevistas y variedades. Me pagaban treinta libras a la semana y era inmensamente feliz. Lo pasaba en grande escribiendo guiones. Lo primero que hice fue un especial navideño titulado Yule Be Surprised. Luego seguí escribiendo para Dick Emery. Solíamos enviarle los guiones por correo. El tipo aparecía por los ensayos con el sobre aún cerrado y lo abría allí mismo. Yo llevaba una vida tranquila, Londres me gustaba y disponía de más dinero del que creía posible con un sueldo de treinta libras a la semana. Podía comerme un plato al curry cuando me venía en gana, o ir al Baker Street Classic Cinema y tragarme todas las películas de los hermanos Marx. Fue una buena época. Lo más sorprendente es que no me importaba en absoluto no tener que actuar. Es cierto que por aquella época la BBC emitió dos o tres programas a partir de la obra que habíamos hecho en el West End, con el mismo reparto, así que un poco de actuación sí hubo. Pero no lo añoraba.

JOHN CHAPMAN: Mis padres habían hecho muchos esfuerzos para darle a Graham la educación que tuvo, y se mostraban un poco reacios a que se aventurara demasiado en el mundo del espectáculo. Por esa época Graham presidía la asociación de estudiantes de Bart’s y dio la casualidad de que la Reina Madre hizo una visita a la Facultad de Medicina durante las fiestas de fin de trimestre. A Graham, que por entonces presidía la asociación de estudiantes, le invitaron a su mesa para tomar el té y conversó un poco con la Reina Madre, que le preguntó por sus aficiones y esas cosas. Cuando le dijo que a él y al resto del reparto de Cambridge Circus les habían ofrecido hacer una gira por Nueva Zelanda, ella llamó al decano de la escuela y le dijo: «Tiene que dejar marchar al chico». Así pues, fue la Reina Madre quien intercedió por él.

Se fue a Nueva Zelanda y allí hicieron una gira de ocho semanas, al término de las cuales les ofrecieron una temporada en Nueva York, en un teatro de Broadway. Para entonces mis padres empezaban a pensar: «Al fin y al cabo, puede que no sea tan insensato. Tal vez no debiera dejar escapar la oportunidad. A estas alturas de su carrera de Medicina no va a echarla por la borda y, si puede retomarla más tarde, ¿por qué no aprovechar la ocasión?».

PAM CHAPMAN: Recuerdo que cuando me enteré, pensé que se lo iba a pasar en grande, pero que aquello probablemente no duraría. Dedicarse al teatro era una apuesta arriesgada, porque no se consideraba una profesión decente, a no ser que uno estudiara en la Royal Academy of Dramatic Art o algún sitio parecido.

GRAHAM CHAPMAN: Marzo de 1964. Su Majestad la Reina Madre inaugura la nueva sección de Bioquímica y Fisiología de St. Swithin’s Hospital. En mi calidad de secretario de la asociación de estudiantes recibí una invitación para tomar el té con Su Majestad y otros representantes del alumnado tras la visita a las nuevas instalaciones. La Reina Madre tenía un cutis soberbio y era encantadora. Me alegré de saber que quería tomar el té acompañada de los estudiantes y no de un montón de imbéciles con togas encarnadas y ridículos sombreretes. Mientras tomábamos el té le conté a Su Majestad que me habían ofrecido viajar a Nueva Zelanda con el resto del reparto de Cambridge Circus, un espectáculo de variedades, pero que es significaba interrumpir mis estudios de Medicina durante seis meses, perspectiva que había suscitado una iracunda oposición por parte de mis padres. «Es un lugar precioso. Debería usted aceptar», dijo Su Majestad. Les repetí la frase a mis padres, como si se tratara de una Sanción Real, y funcionó. Mi madre ya podía ir a la carnicería y decir: «La Reina Madre ha insistido en que acepte, ¿sabe usted?». Diez minutos después me encontraba en un avión con destino a Christchurch. John Cleese se dio una ducha en Karachi, perdió el reloj y se pasó una hora buscándolo, con el avión a punto de despegar. A mí la espera no me importó en absoluto, pues a mi lado se sentaba un marino de la Commonwealth bastante atractivo.

JOHN CLEESE: A principios de verano de aquel año alguien nos dijo: «Bueno, chicos, ¿qué os parecería dar una vuelta por Nueva Zelanda y luego tal vez pasar una temporadita en Broadway?». No creo que ninguno de nosotros estuviera casado ni hubiera pensado en casarse, y bueno, a esa edad lo único que a uno se le ocurre es: “¿Por qué no? Suena divertido». Así que ensayamos un par de meses, nos pasamos treinta y seis horas metidos en un avión con destino a Nueva Zelanda y aterrizamos en un lugar que más bien parecía «Inglaterra, 1923, la Costa Sur». Era como si aquel lugar se hubiera detenido en el tiempo. A pesar de todo, fueron seis semanas divertidísimas y nos reímos mucho, en gran medida a costa de los neocelandeses.

GRAHAM CHAPMAN: El desayuno se servía de ocho a nueve de la mañana en un comedor del tamaño de un granero, de un granero húmedo. Todas las mañanas nos reuníamos en torno a una mesa y venía un camarero a decirnos que no pensaban servirnos el desayuno hasta que ocupáramos las mesas correspondientes a los números de nuestras habitaciones, lo que significaba que los nueve teníamos que levantarnos y sentarnos en mesas separadas, desperdigadas por el comedor. Aparte de nosotros sólo había dos huéspedes. Nos pasábamos todo el desayuno hablando a gritos de mesa en mesa, comentando que si las cosas no mejoraban tendríamos que cambiarnos de hotel.

JOHN CLEESE: No recuerdo haber pasado mucho tiempo con Gram. en Nueva York ni mientras viajábamos por Nueva Zelanda. Durante una temporada me había hospedado en Bart’s Hospital. Allí siempre había quien se iba de vacaciones, de modo que no era muy complicado encontrar una cama libre. Cuando llegué a Londres por primera vez para trabajar en la BBC me quedé allí bastante tiempo. Cuando alguien se iba una semana, me instalaba en su habitación y para cuando volvía ya había algún otro que dejaba la suya.

Cuando la BBC me contrató y me trasladé a Londres me fui a vivir con Brooke-Taylor, Chapman y un colega suyo de Medicina, un tal Benny Chi Ping Lee, de Hong Kong. Los cuatro alquilamos un piso en Manchester Street. A Graham no le veía mucho, porque se levantaba temprano para ir a la Facultad de Medicina. Yo me iba a la BBC, me pasaba todo el día trabajando y si me lo encontraba era por la noche, cuando volvía a casa. Recuerdo que Graham tenía una postura bastante radical acerca del egoísmo. Los budistas, por ejemplo, le parecían gente tremendamente egoísta. Él veneraba un ideal de generosidad perfecta, y cuando una vez yo elogié ciertos aspectos del budismo, se puso a hablar de los budistas con sumo desdén y me dijo que le parecían muy egoístas porque se tomaban tiempo para ellos, para meditar y esas cosas. Recuerdo que tuvimos un par de discusiones. También descubrí que cuando había bebido se volvía muy agresivo, mientras que cuando estaba sobrio resultaba muy elocuente. Más tarde tuve tiempo de sobras para corroborar esta impresión. Era como si su agresividad sólo pudiera mostrarse cuando llevaba un par de copas de más. Le costaba mucho hacerse valer. A mi entender, hay un vínculo psicológico claro entre esa especie de ideal extremo de generosidad y su incapacidad para la autoafirmación.

GRAHAM CHAPMAN: Aquel día John Cleese y yo decidimos almorzar en el hotel, pues teníamos una actuación por la tarde y otra por la noche, y no era probable que nos quedara tiempo para comer. Yo pedí una tortilla de tres huevos. La camarera se quedó atónita y me dijo: «¿Qué?». «Una tortilla de tres huevos», repetí, mientras señalaba uno de los platos de la carta, que decía: «Tortilla de tres huevos». «¡Ah, una tortilla de trez güevoz!», exclamó. «Ezo mizmo», dije yo, sin quitar el dedo de la carta. Al cabo de cinco minutos la camarera volvió y me sirvió una tortilla enorme con tres huevos fritos encima. Hubo una ola de vómitos que llegó a tres mesas a la redonda.

ERIC IDLE: Al acabar la carrera John Cameron y yo pensábamos montar una actuación a lo Peter and Gordon, una especie de número cómico de rock’n’roll, pero todo quedó en agua de borrajas y lo primero que hice después de licenciarme fue meterme en una compañía de repertorio. Richard Eyre, un Footlight de mi hornada, estaba dirigiendo Oh, What a Lovely War!, y me fui a Leicester para actuar en la obra. Allí me di cuenta de que nunca llegaría a ser un buen actor y me puse a escribir guiones, que enviaba al programa I’m Sorry, I’ll Read That Again. Luego llegó Frosty y me apresó con sus largos tentáculos. En todo caso, en Oh, What a Lovely War! aprendí mucho, porque allí uno tenía que hacer todo tipo de papeles, y además Richard me hizo escribir una de las escenas. Nunca había escrito una escena para una verdadera obra de teatro, pero él me dio la oportunidad, y fue una gran experiencia. Cuando terminó la obra me quedé con la compañía de repertorio de Leicester para trabajar en One for the Pot, una farsa espantosa que me daba mil patadas. Lo hacía tan mal que la mayor parte del tiempo lo pasaba entre bastidores, escribiendo sketches para I’m Sorry, I’ll Read That Again. Un día, mientras escribía un sketch, se produjo un silencio repentino y descubrí que había un tipo detrás de mí. «Hola Eric –me dijo– ¿Cómo va todo? ¿Te diviertes?» «Sí» respondí. «¿Te importaría acompañarme al escenario?» Fue entonces cuando comprendí que tenía más futuro como guionista que como actor. El caso es que no había salido a escena cuando me tocaba, y el tipo se había pasado un buen rato allí arriba hasta que se dio cuenta de quién faltaba. Luego decidió tomárselo con mucha calma, vino a buscarme al camerino y se quedó allí de pie, justo detrás de mí.

TERRY GILLIAM: Me pasé toda la carrera pensando en hacer películas, pero no tenía ni idea de cómo acceder al mundillo. Había crecido en Los Ángeles, y los padres de muchos de mis amigos trabajaban en el cine, de guionistas, editores y cosas así. Además, durante los veranos de mis últimos dos años en la universidad trabajé en unos campamentos y algunos de los niños venían de Beverly Hills, como la hija de Danny Kaye, el hijo de Heddy Lamarr o la hija de Burt Lancaster. Estaba rodeado de esa gente, iba a su casa y me quedaba patitieso ante las mansiones de Beverly Hills, pero no tenía la menor idea de cómo empezar a hacer películas. Hallarme tan cerca de ese mundo me resultaba aún más frustrante, porque de lo que estaba seguro era de que no quería empezar desde abajo. No quería ser el chico de los recados. Eso era en parte por la promesa que me había hecho a mí mismo de no volver a trabajar por dinero pero también porque sólo quería trabajos sobre los que yo tuviera cierto control. Me impuse unas normas y las cumplí a rajatabla. «Ésta es mi manera de enfocar la vida», me dije. La revista Help me pagaba dos dólares menos de lo que hubiera cobrado del paro, pero era un buen trabajo y me lo pasaba en grande. Además, me permitía hacer otras cosas, como por ejemplo apuntarme a una escuela nocturna de cine, en la que no duré más de un mes, porque la encontré horrible. Luego conseguí trabajo en un estudio que hacía animación con plastilina, paquetes de cigarrillos que bailaban y cosas por el estilo. Trabajé sin cobrar ni un duro. Me dijeron que no podían pagarme, y les rogué que de todas maneras me dejaran hacer algo, barrer el suelo o lo que fuera, cualquier cosa. Era lo de menos, porque en aquel lugar había cámaras y focos de verdad y era muchísimo mejor estar allí que en la escuela de cine donde lo único que te ofrecían eran enormes pajas mentales. Yo nunca he aprendido a hacer películas; me he limitado a verlas.

Al cabo de un tiempo ahorré lo suficiente para comprarme me primera Bolex y una grabadora. En el piso vivíamos tres amigos, y los fines de semana escribíamos un guioncito y salíamos a filmarlo. Lo hacíamos sin pretensiones, por jugar a hacer películas. Siempre andábamos robando rollos de película de las papeleras para dibujar sobre ellos. Hacíamos animaciones sobre películas transparentes y cosas así. En cierto modo revivíamos constantemente los principios de la industria del cine. Nunca acabábamos nada, dejábamos todos los proyectos a medias. A veces editábamos alguna película, pero el sonido era siempre el de la grabadora.

ERIC IDLE: Después de eso trabajé una temporada en un programa de madrugada titulado Twice a Fortnight. El título era de mi cosecha, y fue prácticamente lo único que escribí para el programa. El responsable de Twice a Fortnight era Tony Palmer, un amigo mío de Cambridge, que también produjo la versión de Jonathan Miller de Alicia en el país de las maravillas y la Isadora de Ken Russell, en la que me dio un papelito junto a Mike y Terry. Éramos guionistas de televisión y escribíamos para quien nos lo pidiera. También hice un guión de unos minutos para Tommy Cooper. Eso era lo que hacíamos, escribir.

JOHN CHAPMAN: Graham siguió el ejemplo de mi padre y mío: fumar en pipa. Ambos fumábamos muchísimo, más de la cuenta, y supongo que fue inevitable que Graham también se aficionara.

JOHN CLEESE:Muchos años después nos fuimos a filmar una secuencia en los páramos de Yorkshire. Cuando uno está de rodaje se pasa un montón de tiempo simplemente pululando por ahí, y había veces que casi enloquecía de aburrimiento. Uno no puede sentarse a leer porqueno hay un solo sitio cómodo para sentarse, no se puede hacer nada y uno acaba por inventar toda clase de jueguecitos. En uno de esos momentos de abu rrimiento vi que Graham había dejado la pipa a su lado. Lo que hice a continuación fue una tontería, pero en aquel momento yo no entendía las implicaciones de lo que estaba a punto de hacer: cogí su pipa y me la metí en el bolsillo, y cuando él se dio la vuelta y no la encontró se puso tan nervioso que no tardé mucho en darme cuenta de que pasaba algo, algo que scapaba por completo a mi comprensión. Así que se la devolví diciéndole que se la había quitado en broma y él, sin mediar palabra, dio un paso hacia mí y me encajó un rodillazo en la entrepierna. Por suerte no acertó a darme en los testículos. Me tocó en el hueso, que también me hizo daño pero no tanto. «¿Qué cojones le pasa?», pensé. Sólo entonces me di cuenta de que para Graham la pipa tenía un significado simbólico, de que para él no se trataba tan solo de una pipa. Cuando llegó la hora de promocionar Los caballeros de la mesa cuadrada tuve que ausentarme una temporada y, al parecer, Graham contó a un periodista del Daily Mirror una historia que, como era de esperar, publicaron al día siguiente, acerca de cómo le había quitado la pipa en un estudio de Londres y cómo él me había perseguido por todo el estudio hasta que consiguió hacerme un placaje de rugby y sentarse sobre mi cabeza. Cuando leí el artículo me di cuenta de que Graham había perdido todo contacto con la realidad.

TERRY JONES: Nunca supe en qué consistía mi trabajo era una especie de corrector de guiones, consultor o vete a saber. Fuera lo que fuera, llevaría seis meses haciéndolo cuando de nuevo apareció Frank Muir y me dijo: «¿Te apetece hacer un curso de dirección?». Así que me apunté al curso, y me encantó. Lo mejor de todo fueron las clases magistrales de David Attenborough, que entonces era director de BBC2, y de Huw Weldon, director de BBC1, quienes nos explicaron el funcionamiento de la BBC. Una de las cosas que nos dijo Huw Weldon fue que «la BBC trata de mantenerse siempre un paso por delante de la opinión pública, de modo que avanza posiciones y gana terreno poco a poco, pero no se conforma con dirigirse al público de nivel más bajo». El trabajo de fin de curso era un corto rodado en plató y yo tenía pensado hacerlo con Mike. Lo escribimos juntos, se titulaba El cuerpo y estaba basado en un personaje de su creación. Hicimos unos cuantos ensayos y yo ya tenía planeado cómo iba a filmarlo, pero justo antes de ponernos manos a la obra, una peritonitis me envió volando al hospital y dio al traste con todo el proyecto. Al final me quedé sin mi corto de prácticas, porque a cada alumno se le reservaba una hora en el estudio para filmarlo, y yo desperdicié la mía. Después de eso no conseguí ningún trabajo de dirección, pues no había terminado el curso, pero me contrataron como ayudante de dirección y asistente de plató, trabajos para los que resulté ser un auténtico negado. Los directores, histéricos, no paraban de gritarme, y no les faltaban motivos.

MICHAEL PALIN:Terry hacía un curso de dirección en la BBC, al términodel cual todos los alumnos tenían que hacer un corto. Terry y yo escribimos para la ocasión un guión titulado El mundo de Charlie Legs, protagonizado por un personaje a lo Walter Mitty que yo había creado antes para un espectáculo de variedades. Para el papel femenino esperábamos poder contar con Sarah Miles, que entonces salía con Willie Donaldson, pero Sarah le dijo a Terry que ni en sueños, lo que para él y para su amor propio supuso un pequeño descalabro. La historia tenía lugar en el apartamento donde vivía el protagonista, Charlie Legs. Su vecina era un encanto y Legs se pasaba todo el tiempo pensando en lo guapa que era y haciendo todo lo que estaba en sus manos para resultarle atractivo. A ella él le gustaba, pero nunca lo encontraba en casa porque él, que quería transformarse en el hombre perfecto para ella, siempre estaba haciendo clases de culturismo y cosas así. Pero a ella Legs le gustaba tal y como era. En fin, la típica historia de falta de comunicación.

TERRY JONES: Luego me trasladaron temporalmente a un puesto de asesor de comedia en el programa de Lance Percival, el mismo que solía cantar calipsos en TW3. Para ese programa yo rodaba alguna cosilla y empecé a familiarizarme con los problemas del montaje Había unas secuencias de película envejecida que creo que había escrito yo y a las que les quería añadir algún comentario tonto, pero el montador tenía un pésimo sentido del ritmo y había de pasarme horas con él para que hiciera los cortes adecuados. Al final el director me amonestó por entrometerme en el trabajo del montador, que obviamente se había estado quejando de mí. No fueron mis mejores tiempos.

MICHAEL PALIN: Fue entonces cuando decidieron darle un toque más ligero y ponerle un poco de humor a Late Night Line Up, un programa muy serio.

TERRY JONES: Yo estaba muy descontento con mi trabajo de ayudante de dirección, y llegó un punto en que el departamento de programas ligeros y yo llegamos a la decisión conjunta de separar nuestros caminos, por así decirlo. Frank me dijo entonces que Rowan Ayres, que llevaba un programa titulado Late Night Line Up, necesitaba a alguien para hacer una versión humorística del programa los viernes por la noche, y me sugirió que fuera a verle. De nuevo acudí a Mike y los dos nos pusimos a escribir alguna cosilla para el programa. No había público, todo se rodaba en un estudio de producción minúsculo, y cuando hacíamos nuestros sketches los únicos que se reían eran la gente de la sala de control. Al cabo de seis semanas nos dimos cuenta de que ya nadie se reía y no supimos muy bien a qué atribuirlo, hasta que llegó el día en que Michael Dean entrevistó a Dennis Potter, y lo primero que éste dijo fue: «Mira, antes de empezar con la entrevista quiero que sepas que no me he desplazado desde Gloucestershire para venir a un programa que emite porquería como la que acabamos de ver». Ése fue el fin de nuestra carrera en Late Night Line Up, aunque yo me quedé un poco más, aportando estribillos cómicos. Al final decidí que aquello no me llevaba a ninguna parte y pensé: «Lo mejor va a ser que me largue de la BBC».

JOHN CLEESE: Pasaron años hasta que descubrí que si Graham no trabajaba como debía era fundamentalmente a causa de su inteligencia. Tenía una mente privilegiada. Creo que paulatinamente me fui dando cuenta de lo desligado que se sentía de su trabajo. Si no lo averigüé antes fue porque en aquellos tiempos yo tendía que considerar las amistades masculinas como algo anticuado. Mi paradigma de relación masculina era la que tienen los típicos hombres con zapatos de cuero y chaquetas deportivas que se llaman por el apellido. Con Graham siempre nos reíamos y a veces, mientras duraban las risas, había verdadero contacto entre nosotros. Pero cuando la risa cedía tendíamos a replegarnos de nuevo.

TERRY JONES: En aquella época (Mike y yo) empezamos a escribir codo con codo, encerrados en una misma habitación, y ese hábito nos duró una buena temporada. No sabría decir cuando dejamos de escribir así, pero recuerdo que hubo un tiempo en que yo siempre cogía el coche, atravesaba Londres y me plantaba en su casa de Belsize Park, nuestro lugar de trabajo habitual. Escribíamos secuencias de enlace para The Billy Cotton Band Show, cosas del tipo «¡Vamos! ¡Despierta, dormilón!», «Menudo espectáculo el de hoy. Señoras y señores, con ustedes ¡Russ Conway!», «Hola, Russ». Creo que Mike escribió una que decía: «¿Acabas de volver de vacaciones? Bueno, y ¿adónde has ido?», «A la Costa del Sol», «No, ¡a la del Alcohol!». Lo recuerdo porque cuando fuimos a grabar este espectáculo a Russ Conway no le salía el diálogo y tuvo que repetirlo seis o siete veces.

JOHN CLEESE: Hacia el final de la gira por Nueva Zelanda [de Cambridge Circus] nos dijeron que íbamos a llevar el espectáculo a Nueva York. Volvimos a Inglaterra unos tres o cuatro días, y desde allí volamos a Nueva York para empezar a ensayar. Al principio cundió un poco el pánico, cuando nos dijeron que una parte no les gustaba. «¿Y vamos a cambiar el espectáculo ahora, tres días antes del estreno en Broadway?», pensamos. Pero estrenamos sin cambiar nada y las críticas del Post y del Tribune fueron muy, muy buenas. Sin embargo, la del New York Times la que realmente importaba fue mala y nos destrozó. Estuvimos en cartel durante tres semanas, pero por alguna razón que entonces no comprendíamos no la publicitaron. Más tarde me enteré de que los productores querían saldar el espectáculo con una pérdida que pudieran desgravar.

Cuando lo de Broadway tocaba a su fin aparecieron un par de tipos de un lugar de Washington Square, una especie de club restaurante llamado Square East, y nos propusieron montar el espectáculo allí. A mí el sitio me encantó porque era mucho más tranquilo. Tenía un aforo de unas doscientas personas y la sala era bastante recogida, de modo que no había que desgañitarse para que los del fondo nos oyeran, como sucede en los grandes teatros, lo que permitía una interpretación más natural que a mí me iba mucho mejor. Nos quedamos en el Square East unos meses y luego montamos otro espectáculo, momento que aprovecharon un par de actores del reparto para largarse. Graham fue uno de los que se marcharon, porque pensó que ya era hora de retomar sus estudios de Medicina. Una noche Tommy Steele fue a ver el espectáculo y me invitó a una audición para Half a Sixpence, tras la cual, para mi sorpresa, me dieron el papel.

TERRY GILLIAM: En algún momento empecé a hacer fumettis para la revista. Un fumetti era como una película, pero sin movimiento. Había que elegir los platós, los exteriores, los actores, el vestuario y escribir el guión, y era yo quien me encargaba de todo. Así tuve la oportunidad de conocer a toda clase de gente. Para uno de ellos contamos con Henry Jaglom; para otro una amiga mía, que era cantante de folk, me dijo si podía llamar a su novio, que resultó ser Woody Allen y, por supuesto, lo fichamos al momento. Fue entonces cuando conocí a John Cleese, que había ido con la gente del Cambridge Circus a Nueva York siguiendo los pasos de Beyond the Fringe, sólo que a ellos no les fue tan bien y acabaron actuando en el Village. Después decidí irme a Europa y John fue a parar a Chicago, donde estuvo trabajando de periodista para el Newsweek.

JOHN CLEESE: Cuando terminé de actuar en Half a Sixpence pasé una breve temporada como periodista en el semanario Newsweek, trabajo para el que no di la talla. El editor en jefe me caía bien, y cuando me enteré de que pensaban echarme firmé una carta de dimisión para ahorrarle el mal trago. El periodismo siempre me ha interesado, incluso antes de trabajar para el Newsweek. Éste es un malentendido habitual. Al conocer mi biografía, mucha gente se pregunta: «Pero este tipo es Basil Fawlty, ¿a qué vienen de repente todas esas extrañas aficiones?». Pues bien, todas esas extrañas aficiones han estado siempre ahí, desde que tenía quince años. Recuerdo que cuando estudiaba Derecho lo único que me gustaba, lo único que me gustaba de verdad, era el Derecho Internacional y la Jurisprudencia, que tenía un cariz más filosófico. En Derecho Internacional saqué una matrícula de honor y me parece que por entonces lo que más me apetecía era irme a viajar por el mundo. Así que cuando se me planteó la posibilidad de trabajar para el Newsweek pensé que era una oportunidad para hacer algo serio e interesante con mi vida. El trabajo lo encontré en el metro, pues fue ahí donde conocí a un tipo que trabajaba para el Newsweek y, como nos caímos bien, me recomendó al editor para encargarme de una sección ligera del semanario. El hecho es que nunca he creído que mi alma pertenezca del todo al mundo del espectáculo. Ha sido una muy buena forma de ganar dinero y he disfrutado mucho en ciertos momentos de mi carrera, pero ha habido muchas otras cosas en mi vida. Es normal que la gente que me conoce a raíz de los Python o de Fawlty Towers piense: «John Cleese es como es. ¿Por qué diablos se interesa ahora por la psicología y nos agua la fiesta?» y lo entiendo; pero mi interés por la psicología se remonta a programas televisivos en blanco y negro que veía cuando a penas tenía catorce años.

TERRY GILLIAM: Así que crucé el charco, me pasé seis meses viajando en autostop y me enamoré de Europa. Fue como romper el cascarón. De repente me sentí muy lejos de la forma norteamericana de pensar. Lo más curioso es que yo era muy antiamericano, estaba contra la guerra y dibujaba muchos cómics para revistas de acción política y esas cosas, pero luego me puse a viajar por Europa y cuando un tipo –creo que fue en España– empezó a meterse conmigo por ser americano, monté en cólera y me puse a defender Estados Unidos a capa y espada. Fue espantoso, por un momento me vi a mí mismo convertido en un ultraderechista radical. Es como si me creyera el único con derecho a la crítica.

Trabajé para Pilote, una revista que editaba en París René Goscinny, el creador de Astérix y Obélix, y mientras viajaba también saqué algo de dinero de los dibujos que hacía para la revista Esquire. Recuerdo que cuando llegué a Londres fui directo a las oficinas de Private Eye para ofrecerles mis dibujos, pero no les interesaron. Son célebres las portadas de Private Eye con las fotos y los bocadillos de diálogo, pero esa idea se la robaron a Help; la revista Help las inventó.

Llegué hasta Turquía, pero ahí se me acabó el dinero, de modo que volví a París y fui a ver a René Goscinny, quien me dijo: «Puedo darte dos páginas. Dibuja algo con muñecos de nieve». Con lo que me dieron por esas dos páginas pude comprar un billete de vuelta a Nueva York y al llegar me instalé en el ático de Harvey durante un par de meses.

Una manera de evitar que te reclutaran era alistarse en la Guardia Nacional, lo que significaba asistir a reuniones semanales y hacer campamentos en verano Era obligatorio seguir el mismo tipo de instrucción que el resto del ejército, pero cuando acababas lo único que tenías que hacer era pasar unos años jugando a los soldados. Durante la instrucción mis habilidades de dibujante acudieron de nuevo en mi ayuda, porque mientras el resto de reclutas arrastraban la barriga por el barro, corrían bajo el fuego de las ametralladoras y se peleaban con el alambre de espino, yo me quedaba en los barracones y me dedicaba a retratar al oficial de mando y a su prometida. Una de las cosas que se aprendían en el ejército era fingir estar enfermo, cosa que a mí me repugnaba. El ejército entero me repugnaba.

JOHN CLEESE: Casi inmediatamente después de dejar Newsweek me vi catapultado, a través de un amigo, a un espectáculo que recalaba en Chicago y en Washington. El espectáculo llegaba del Establishment, el club londinense de Peter Cook, y uno de los actores era Meter Bellwood, que había sido presidente de los Footlights durante mi primer año. Así que Peter, yo y un par más nos pasamos unas cuantas semanas de gira por Estados Unidos con nuestros sketches del Establishment. Era un espectáculo muy bueno, divertidísimo. Los personajes que hacía yo eran muy distintos a los que había hecho hasta entonces, lo cual me parecía perfecto porque disponía de muchas semanas para hacerme a ellos. Cuando llegamos a Chicago con el Establishment Show, nos propusieron publicitarla por la radio y cuando llegamos al estudio para vender un poco el espectáculo, apareció casualmente Jack Palance, que fue muy amable con nosotros y nos dio un par de entradas de matinée para El cielo puede esperar, la obra en la que trabajaba en aquel momento. Fuimos a verla, y cuando nos pasamos por el camerino a saludarle me confesó que lo que más le gustaba era la comedia ligera, pero por desgracia siempre le ofrecían papeles de villano, de cabecilla de bandidos mejicanos y cosas así…

Después de actuar en Nueva Cork el resto del reparto de Cambridge Circus volvió a Inglaterra y montó para la BBC el programa de radio I’m Sorry, I’ll Read That Again. Como me había quedado en Estados Unidos, me reemplazó Graeme Garden, pero cuando volví a Inglaterra se alegraron de poder contar conmigo de nuevo.

Desde que en 1964 empezó el programa I’m Sorry, I’ll Read That Again, hemos recibido muchas quejas por parte de los oyentes. Se quejan porque no consiguen visualizar a los jóvenes cómicos que integran el reparto del programa y nos han pedido que les ayudemos. De modo que para la nueva temporada que empieza esta noche, me he reunido con Angus Prune y entre los dos hemos preparado este revolucionario kit recortable de auxilio visual para los oyentes de I.S.I.R.T.A. Con un atractivo diseño y fácil de montar, el presente kit está especialmente ideado para acabar con el tedio de la «escucha».

ERIC IDLE: El programa lo hacía la gente del Cambridge Circus, que se había licenciado dos años antes que yo. Al volver de Estados Unidos habían montado I’m Sorry, I’ll Read That Again, y necesitaban material, así que les mandábamos cualquier cosa. En Nueva York habían incluido algún número de mi cosecha, como una parodia de los Beatles titulada «I Want To Hold Your Handle», que ya habíamos hecho antes. Todo el mundo necesitaba guiones. Humphrey Barclay, con quien estaba continuamente en contacto, me decía: «Si tienes algo, mándanoslo. Necesitamos material porque andamos metidos en un programa de radio. ¿Quieres venir a una grabación? ¿Quieres escribir algo para nosotros?». Me llevaba tres guineas por minuto de guión, lo que no estaba nada mal.