A finales de los años 60 el cine de Hollywood empezaba a sufrir un gran cambio. En una década
se pasaría del cine de los grandes Estudios al cine donde los directores
pesarían más que los productores. Lo estaban haciendo en Francia con la “nouvelle vague” y los nuevos directores llegados a Hollywood habían empezado a demostrar que se podía hacer
mucho dinero con películas como “Easy Rider” o “Bonnie and Clyde”, mientras que
las películas fabricadas por los grandes Estudios se estrellaban contra el
desinterés de los jóvenes.
Un día en que Altman
estaba matando el tiempo en el despacho de su agente, este le pasó un guión y
le dijo: «Está escrito en un estilo que puede gustarte. Léelo.» Era M.A.S.H. El guionista, Ring
Lardner, Jr., comenzaba a recuperarse
en esos días de la lista negra anticomunista de la caza de brujas.
Altman lo llamó un par de días más tarde y le dijo: «Es
sensacional. ¿Puedes conseguirme este trabajo?» El agente respondió: «No lo sé.
Es probable que no.» El guión era de Fox era un estudio
de la vieja escuela que todavía prefería trabajar con productores en vez de
confiar proyectos a directores jóvenes. Ingo Preminger era el productor encargado de M.A.S.H.,
y el jefazo del estudio, Richard Zanuck, había dado
luz verde a la película. Montones de directores, habían rechazado ya el guión
cuando el agente de Altman le enseñó a algunos
trabajos de su representado. A Preminger le gustó lo
que vio y decidió arriesgarse y contratarlo. Se negoció el contrato, 125.000
dólares y el cinco por ciento de la taquilla; pero cuando en Fox se enteraron de que Preminger
tenía la intención de contratar a Altman, pusieron el
grito en el cielo. El director aún seguía teniendo mala fama por un programa de
televisión que había hecho casi una década antes y que había metido al estudio
en un buen lío. Uno de los ejecutivos de Fox lo expresó
así: «¡Estamos contratando problemas!»
Owen McLean, el
responsable de los asuntos comerciales de Zanuck, era
un tipo duro y llamó al agente de Altman y le dijo: «Tengo
aquí una nota de Preminger; cerró un trato contigo,
sin autorización, para contratar a Bob Altman. Nosotros no podemos respaldarlo porque Preminger no tenía...»
«Lo único que sé es que cerramos el
trato, Owen. Yo no soy más que un modesto representante. Dime lo que tengas que
decirme y le transmitiré tu propuesta a mi cliente.»
«Eres un mierda, pero, de acuerdo, éste
es el trato: setenta y cinco mil al contado, tómalo o déjalo. Y no vuelvas a
intentar negociar conmigo. Eso es lo que le daremos si quiere hacer la película.»
El agente llamó a continuación a Preminger y le dijo: «McLean está
intentando provocarme. No quiere que Bob dirija la
película.»
«¿Qué vas a hacer?»
«Voy a aceptar el trato y, si la película
es magnífica, dependo de ti para arreglarlo después.» Altman
fue informado del trato y se puso furioso. El agente dijo: «Bob,
¿de veras quieres joderlos?»
«Me encantaría.»
«Bien, acepta el trato, haz una gran
película. Te haré rico con la siguiente, ¿de acuerdo?»
Altman aceptó. Aquel agente nunca
le hizo rico, pero estuvo muy cerca, y lo habría conseguido si Altman hubiera sabido callarse sus críticas hasta el
momento oportuno.
Altman consiguió el trabajo, pero el
jefe de producción de la Fox iba a hacer todo lo
posible para que supiera dónde estaba. «Este tipo no nos va a pasar por encima”.
Pese a los avances de los directores del
Nuevo Hollywood en las altas esferas, los jefes de
producción y los directores de los diversos departamentos –cámara, iluminación,
sonido, montaje– eran veteranos apegados a la tradición y muy reacios a
cualquier cambio, e insistían en que las películas siguieran rodándose como
siempre se habían rodado, lo que significaba: con equipo del estudio, por muy
obsoleto que fuera, operado por personal sindicado. No les importaba que las
películas pudieran producirse más rápido y salir más baratas con un número
reducido de técnicos, a menudo locales, y equipo ligero. De hecho, los métodos
baratos amenazaban su territorio.
Altman empezó a ver las piedras en
el camino hasta que, furioso, garrapateó una nota que decía «M.A.S.H.
no será dirigida por Robert Altman»
y la pegó en la pared del cuarto de baño.
Kathryn, la mujer de Altman, llamó a casa del agente del director después de
verla. «Tengo una pésima noticia», dijo. «Bob ha
estado despierto toda la noche. No va a hacer la película.»
«¿Qué estás diciendo?»
«Va camino de tu casa a decirte que no
piensa hacerla. No sé qué vamos a hacer, tenemos tantas deudas.»
«Cálmate, Kathryn. Bob hará esa película.»
«¿Cómo lo sabes?»
«Porque me debe demasiada pasta
para decir que no.»
Altman aparcó delante de la casa
del agente y entró sin llamar. «No quiero hacer esa película. Primero me daban sesenta
y cinco días; ahora, cuarenta y cinco. Chico. Me lo pasé en grande cuando hice That Cold Day in the Park, sin los jodidos
productores metiendo las narices en todo.»
«Ya sé que te lo pasaste bien, Bob. Pero todavía no han recuperado su dinero y, joder, no
olvides que invirtieron quinientos de los grandes.»
«No me va a dejar hacerla como yo quiero.
Tengo que trabajar con mi propio cámara, necesito a mi
propio director artístico. Y no quiero filmar en el estudio, quiero filmar en
Inglaterra, en Seattle o en...»
«O en el rancho de la Fox, en Malibú. No es el
estudio.»
«De acuerdo, en el rancho de
Malibú.»
«¿Sabes una cosa? No has dicho
nada que me parezca descabellado o escandaloso. ¿Por qué crees que no aceptarán
lo que les propones?»
«El cabrón de Doc
Merman...»
«El cabrón de Doc
Merman no es tu productor. Tienes que hablar con Preminger.»
Y Preminger se ocupó de que Altman
tuviera lo que quería.
Para el reparto de M.A.S.H., Altman evitó a las grandes
estrellas, exceptuando a los dos protagonistas: Elliott Gould, que acababa de ser
nominado al Oscar por Bob & Carol &
Ted & Alice, y Donald Sutherland. Los dos eran
básicamente actores de carácter. Como dice Altman:
«Era más emocionante trabajar con actores desconocidos que con alguna de las
estrellas de la época. Porque si trabajabas con estrellas no tenías más remedio
que acatar órdenes.» De los veintiocho papeles con diálogo, sólo la mitad de
los actores habían tenido una experiencia previa en cine. Como para otros
directores del Nuevo Hollywood, para Altman la verdadera estrella era la película, lo que
equivale a decir que la estrella era el director. De hecho, muchos de los
directores de los años setenta (Altman, Scorsese, Woody Allen) lo que hicieron fue crear y desarrollar compañías de
repertorio.
Altman sabía crear una atmósfera
informal y sencilla que a los actores les encantaba. Los pases de los copiones,
a los que todo el mundo estaba invitado, tenían lugar en un ambiente festivo;
el reparto y el equipo desconectaban después de un día de trabajo, se bebía y
se fumaba hierba. Así y todo, algunos actores no le apreciaban. «Me encanta lo
que hace, pero puede ser bastante mezquino, cruel y manipulador», recuerda el
comediógrafo e intérprete Carl Gottlieb,
que hizo el pequeño papel del feo John, el
anestesista. «Y, al revés de lo que todo el mundo cree, odia a los actores. No
les paga, todos trabajan por el salario mínimo, y no les permite una
interpretación completa. Siempre interrumpe.»
Al cabo de treinta y nueve días de
rodaje, Preminger entró en el plató y le dijo a Altman: «Te dan sólo una semana más. Termínala.»
«Terminaré pasado mañana.»
«¿Cómo?»
«No veo la hora de largarme
de esta mierda de estudio.»
Los problemas de Altman
con la rígida burocracia de Fox se prolongaron
después de terminado el rodaje. Un día, mientras Altman
estaba en la sala de montaje con el montador, entró el jefe de posproducción,
vio a Altman y le dijo: «Aléjate de la moviola. No
puedes tocar esa máquina, no eres montador.» A lo que Altman
replicó: «Puedo tocar la máquina que me salga de los cojones» y siguió haciendo
correr película. Altman y el montador tenían en las
paredes algunas fotos de chicas; al día siguiente recibieron una nota en la que
les pedían que quitaran de las paredes de la sala de montaje de 20th Century Fox todas las fotos de
mujeres desnudas, con efecto inmediato. Altman entró
dando zancadas en el estudio de grabación, grabó la nota en una cinta y la
utilizó en la película convertida en un anuncio por megafonía. «Atención,
atención. Por favor, quiten todas las fotos por orden del comandante. Gracias.»
M.A.S.H. tenía muchas otras cosas
que los ejecutivos de Fox detestaban. Los dos
productores vieron los copiones al mismo tiempo que los de Patton. La brecha que separaba
a George C. Scott de Gould y Sutherland era grande.
Más exactamente, M.A.S.H. era el antiPatton.
Zanuck y Brown, sentados al
fondo de la sala de proyecciones, se miraban y gruñían, horrorizados por las
escenas desenfocadas, el lenguaje obsceno, los desnudos y los ríos de gore que corrían por las secuencias del quirófano de
campaña. «Fue la primera vez que se vio en cine a unos tíos todos manchados de sangre
y diciendo, durante una operación: “Enfermera, quite las tetas
de en medio”», cuenta Preminger. Y también fue la
primera película importante de estudio en la que se oyó la palabra “joder”.
«Zanuck tenía
una lista de treinta notas, cortes y cambios», prosigue Preminger.
«Prácticamente quería volver a montar la película.» El ejecutivo quería ir a
Bay Area a ver un partido, y Preminger
convenció a Zanuck para que organizaran un preestreno
en San Francisco. Prosigue Preminger: «Yo estaba
sentado detrás de dos ejecutivos de los más importantes. El clima era muy
tenso, porque no paraban de decir: “Cuando termine este pase, vamos a hacer
pedazos la película.” Primero pasaron Dos
hombres y un destino. Después le tocó el turno a M.A.S.H.; durante la escena de la
operación, que es la primera de la película, unas cinco personas se levantaron
y se fueron; al cabo de pocos minutos se marcharon otras cinco, y enseguida
veinte más. Yo deseaba que me tragara la tierra, empezó a dolerme el estómago,
me decía para mis adentros: “Dios santo, y yo que creía que esta película era
fantástica. ¿Por qué todo el mundo se larga?” Al final, cuando llega la escena
en la que roban el jeep, al público le encantó. Una gran ovación. Después, más
aplausos, más. Hasta que, en un momento dado, un clamor, el público se volvió
loco. Al cabo de veinte minutos de película, uno de los ejecutivos se volvió y
dijo: “Tenemos un éxito.” Me enderecé en el asiento y dije: “Vale, cabrón,
ahora paga el porcentaje.”»
Algunos ejecutivos de Fox
creyeron que Altman había asistido con su claque, y
por eso organizaron otro pase en Nueva York, para Zanuck padre. Recuerda Altman: «Darryl Zanuck estaba con dos
chicas, dos nenas francesas, unas veinteañeras. Decía
el viejo: “No, no, tenéis que cortar todo eso”, pero las chicas le decían: “No,
esta película es estupenda.” Y por eso permitieron que M.A.S.H. se estrenara sin cortes.»
M.A.S.H. recaudó 36,7 millones,
convirtiéndose así en la tercera película más taquillera de 1970, detrás de Love Story y Aeropuerto. Consiguió cinco
nominaciones al Oscar, incluidas las de mejor película y mejor director, y le
fue especialmente bien en Europa, donde aprovechó el sentimiento antiamericano;
pese a estar ambientada en la guerra de Corea, se percibió como una bofetada a
la presencia de los Estados Unidos en Vietnam.
Preminger sólo produjo una película
más. La industria estaba cambiando, y pronto pasaron a ser los directores
quienes escogían a los productores, no a la inversa. En realidad, M.A.S.H. fue una película marca Altman con todas las de la ley, y anunció la llegada del
director-autor, en el sentido francés, nada muy sorprendente si recordamos que Altman llevaba más de una década experimentando y puliendo
su estilo en televisión. En M.A.S.H.
se dieron cita todos sus temas, todos los «antis»:
antimilitarismo, anticlericalismo, antiautoritarismo. (The New York Times señaló que era «la primera película
americana que ridiculizaba abiertamente la fe en Dios».) La película
incorporaba la improvisación, la creación colectiva, la conciencia de la propia
identidad, elementos que destacaban la figura del director, un guión con
algunos puntos sueltos que prescindía del esquema tradicional –exposición,
nudo, desenlace–, en el que la energía de cada secuencia hacía avanzar la
película. Y, por último, la banda sonora con diálogo superpuesto. Denis Hopper había liberado Easy Rider (En busca de mi destino) de la estética
puntillista de la excelencia técnica, pero, hasta M.A.S.H., nadie había hecho lo mismo con el sonido. Tras M.A.S.H. y las películas que le siguieron, Altman se convirtió en el director del Nuevo Hollywood por antonomasia. La ironía, por supuesto, residía
en que tenía unos buenos veinte años más que, entre otros, George
Lucas.
En la embriagadora atmósfera del éxito, Altman aprovechó la oportunidad para reescribir
una parte de la historia. Si de verdad iba a ser un auteur, también tenía que escribir el guión; o, puesto que no era
guionista, al menos quitarle méritos a la aportación del guionista. Es cierto
que para Altman un guión no solía ser más que un
punto de partida; pero aún cuando el diálogo real rara vez coincidía con el
previsto en el guión, los guionistas creaban los personajes que los actores
encarnaban, facilitándoles una base para la improvisación. Aunque inicialmente,
en algunas entrevistas, elogió el guión de Lardner,
de la noche a la mañana Altman dio a entender que lo
había descartado y vuelto a escribir de cero. «Bob
nunca fue propenso a reconocer la aportación de los guionistas», dice Preminger. «La película seguía el guión de Lardner en un noventa por ciento, pero Bob
empezó a alardear de que la había improvisado. Yo le dije: “Bob,
Ring Lardner te dio la
mejor oportunidad de tu vida. Ha estado años enteros en la lista negra, lo que
le haces es muy injusto; tendrías que parar.”» El agente de Altman
fue a ver a Zanuck para pedirle su parte, y le dijo:
«Dick, nos habéis jodido. Vamos, tíos, teníamos el
cinco por ciento, teníamos un trato. No podéis penalizarnos ni a Bob ni a mí por haber sido lo bastante listos como para hacer
esta película. Todos deberíamos disfrutar de los beneficios; no os podéis
quedar con todo el dinero.»
«Comprendo», le dijo Zanuck.
«No te digo que no, ya veré qué puedo hacer.» El agente creyó que Bob iba a recibir su cinco por ciento, con lo cual habría
tenido para toda la vida, incluso con el tren de vida que llevaba. Entretanto,
el director, convencido de que lo habían engañado, vilipendiaba al estudio
siempre que podía. Un día, Zanuck le envió al agente,
con una nota, un titular de una entrevista que Altman
había concedido. El titular era una cita atribuida a Bob:
«Fox va a quebrar y me alegro.» La nota decía: «Dale
las gracias a Altman por esto y olvídate del
porcentaje.» el agente llamó a Altman y le dijo: «Bob, ¿te das cuenta de toda la pasta que estamos
perdiendo?» Sin dejar pasar un segundo, Altman
replicó: «Que les den por culo a él y al estudio y a la madre que lo parió.»
Dicho lo cual, se fue a Houston a rodar El
volar es para los pájaros.