A finales de los años 60 el cine de Hollywood empezaba a sufrir un gran cambio. En una década se pasaría del cine de los grandes Estudios al cine donde los directores pesarían más que los productores. Lo estaban haciendo en Francia con la “nouvelle vague” y los nuevos directores llegados a Hollywood habían empezado a demostrar que se podía hacer mucho dinero con películas como “Easy Rider” o “Bonnie and Clyde”, mientras que las películas fabricadas por los grandes Estudios se estrellaban contra el desinterés de los jóvenes.

Un día en que Altman estaba matando el tiempo en el despacho de su agente, este le pasó un guión y le dijo: «Está escrito en un estilo que puede gustarte. Léelo.» Era M.A.S.H. El guionista, Ring Lardner, Jr., comenzaba a recuperarse en esos días de la lista negra anticomunista de la caza de brujas.

 Altman lo llamó un par de días más tarde y le dijo: «Es sensacional. ¿Puedes conseguirme este trabajo?» El agente respondió: «No lo sé. Es probable que no.» El guión era de Fox era un estudio de la vieja escuela que todavía prefería trabajar con productores en vez de confiar proyectos a directores jóvenes. Ingo Preminger era el productor encargado de M.A.S.H., y el jefazo del estudio, Richard Zanuck, había dado luz verde a la película. Montones de directores, habían rechazado ya el guión cuando el agente de Altman le enseñó a algunos trabajos de su representado. A Preminger le gustó lo que vio y decidió arriesgarse y contratarlo. Se negoció el contrato, 125.000 dólares y el cinco por ciento de la taquilla; pero cuando en Fox se enteraron de que Preminger tenía la intención de contratar a Altman, pusieron el grito en el cielo. El director aún seguía teniendo mala fama por un programa de televisión que había hecho casi una década antes y que había metido al estudio en un buen lío. Uno de los ejecutivos de Fox lo expresó así: «¡Estamos contratando problemas!»

 Owen McLean, el responsable de los asuntos comerciales de Zanuck, era un tipo duro y llamó al agente de Altman y le dijo: «Tengo aquí una nota de Preminger; cerró un trato contigo, sin autorización, para contratar a Bob Altman. Nosotros no podemos respaldarlo porque Preminger no tenía...»

«Lo único que sé es que cerramos el trato, Owen. Yo no soy más que un modesto representante. Dime lo que tengas que decirme y le transmitiré tu propuesta a mi cliente.»

«Eres un mierda, pero, de acuerdo, éste es el trato: setenta y cinco mil al contado, tómalo o déjalo. Y no vuelvas a intentar negociar conmigo. Eso es lo que le daremos si quiere hacer la película.»

El agente llamó a continuación a Preminger y le dijo: «McLean está intentando provocarme. No quiere que Bob dirija la película.»

«¿Qué vas a hacer?»

«Voy a aceptar el trato y, si la película es magnífica, dependo de ti para arreglarlo después.» Altman fue informado del trato y se puso furioso. El agente dijo: «Bob, ¿de veras quieres joderlos?»

«Me encantaría.»

«Bien, acepta el trato, haz una gran película. Te haré rico con la siguiente, ¿de acuerdo?»

Altman aceptó. Aquel agente nunca le hizo rico, pero estuvo muy cerca, y lo habría conseguido si Altman hubiera sabido callarse sus críticas hasta el momento oportuno.

Altman consiguió el trabajo, pero el jefe de producción de la Fox iba a hacer todo lo posible para que supiera dónde estaba. «Este tipo no nos va a pasar por encima”.

Pese a los avances de los directores del Nuevo Hollywood en las altas esferas, los jefes de producción y los directores de los diversos departamentos –cámara, iluminación, sonido, montaje– eran veteranos apegados a la tradición y muy reacios a cualquier cambio, e insistían en que las películas siguieran rodándose como siempre se habían rodado, lo que significaba: con equipo del estudio, por muy obsoleto que fuera, operado por personal sindicado. No les importaba que las películas pudieran producirse más rápido y salir más baratas con un número reducido de técnicos, a menudo locales, y equipo ligero. De hecho, los métodos baratos amenazaban su territorio.

Altman empezó a ver las piedras en el camino hasta que, furioso, garrapateó una nota que decía «M.A.S.H. no será dirigida por Robert Altman» y la pegó en la pared del cuarto de baño.

Kathryn, la mujer de Altman, llamó a casa del agente del director después de verla. «Tengo una pésima no­ticia», dijo. «Bob ha estado despierto toda la noche. No va a hacer la película.»

«¿Qué estás diciendo?»

«Va camino de tu casa a decirte que no piensa hacerla. No sé qué vamos a hacer, tenemos tantas deudas.»

«Cálmate, Kathryn. Bob hará esa película.»

 

«¿Cómo lo sabes?»

 

«Porque me debe demasiada pasta para decir que no.»

 

Altman aparcó delante de la casa del agente y entró sin llamar. «No quiero hacer esa película. Primero me daban sesenta y cinco días; ahora, cuarenta y cinco. Chico. Me lo pasé en grande cuando hice That Cold Day in the Park, sin los jodidos productores metiendo las narices en todo.»

«Ya sé que te lo pasaste bien, Bob. Pero todavía no han recuperado su dinero y, joder, no olvides que invirtieron quinientos de los grandes.»

«No me va a dejar hacerla como yo quiero. Tengo que trabajar con mi propio cámara, necesito a mi propio director artístico. Y no quiero filmar en el estudio, quiero filmar en Inglaterra, en Seattle o en...»

«O en el rancho de la Fox, en Malibú. No es el estudio.»

 

«De acuerdo, en el rancho de Malibú

 

«¿Sabes una cosa? No has dicho nada que me parezca descabellado o escandaloso. ¿Por qué crees que no aceptarán lo que les propones?»

«El cabrón de Doc Merman...»

«El cabrón de Doc Merman no es tu productor. Tienes que hablar con Preminger.» Y Preminger se ocupó de que Altman tuviera lo que quería.

Para el reparto de M.A.S.H., Altman evitó a las grandes estrellas, exceptuando a los dos protagonistas: Elliott Gould, que acababa de ser nominado al Oscar por Bob & Carol & Ted & Alice, y Donald Sutherland. Los dos eran básicamente actores de carácter. Como dice Altman: «Era más emocionante trabajar con actores desconocidos que con alguna de las estrellas de la época. Porque si trabajabas con estrellas no tenías más remedio que acatar órdenes.» De los veintiocho papeles con diálogo, sólo la mitad de los actores habían tenido una experiencia previa en cine. Como para otros directores del Nuevo Hollywood, para Altman la verdadera estrella era la película, lo que equivale a decir que la estrella era el director. De hecho, muchos de los directores de los años setenta (Altman, Scorsese, Woody Allen) lo que hicieron fue crear y desarrollar compañías de repertorio.

Altman sabía crear una atmósfera informal y sencilla que a los actores les encantaba. Los pases de los copiones, a los que todo el mundo estaba invitado, tenían lugar en un ambiente festivo; el reparto y el equipo desconectaban después de un día de trabajo, se bebía y se fumaba hierba. Así y todo, algunos actores no le apreciaban. «Me encanta lo que hace, pero puede ser bastante mezquino, cruel y manipulador», recuerda el comediógrafo e intérprete Carl Gottlieb, que hizo el pequeño papel del feo John, el anestesista. «Y, al revés de lo que todo el mundo cree, odia a los actores. No les paga, todos trabajan por el salario mínimo, y no les permite una interpretación completa. Siempre interrumpe.»

Al cabo de treinta y nueve días de rodaje, Preminger entró en el plató y le dijo a Altman: «Te dan sólo una semana más. Termínala.»

«Terminaré pasado mañana.»

 

«¿Cómo?»

 

«No veo la hora de largarme de esta mierda de estudio.»

 

Los problemas de Altman con la rígida burocracia de Fox se prolongaron después de terminado el rodaje. Un día, mientras Altman estaba en la sala de montaje con el montador, entró el jefe de posproducción, vio a Altman y le dijo: «Aléjate de la moviola. No puedes tocar esa máquina, no eres montador.» A lo que Altman replicó: «Puedo tocar la máquina que me salga de los cojones» y siguió haciendo correr película. Altman y el montador tenían en las paredes algunas fotos de chicas; al día siguiente recibieron una nota en la que les pedían que quitaran de las paredes de la sala de montaje de 20th Century Fox todas las fotos de mujeres desnudas, con efecto inmediato. Altman entró dando zancadas en el estudio de grabación, grabó la nota en una cinta y la utilizó en la película convertida en un anuncio por megafonía. «Atención, atención. Por favor, quiten todas las fotos por orden del comandante. Gracias.»

M.A.S.H. tenía muchas otras cosas que los ejecutivos de Fox detestaban. Los dos productores vieron los copiones al mismo tiempo que los de Patton. La brecha que separaba a George C. Scott de Gould y Sutherland era grande. Más exactamente, M.A.S.H. era el antiPatton. Zanuck y Brown, sentados al fondo de la sala de proyecciones, se miraban y gruñían, horrorizados por las escenas desenfocadas, el lenguaje obsceno, los desnudos y los ríos de gore que corrían por las secuencias del quirófano de campaña. «Fue la primera vez que se vio en cine a unos tíos todos manchados de sangre y diciendo, durante una operación: “Enfermera, quite las tetas de en medio”», cuenta Preminger. Y también fue la primera película importante de estudio en la que se oyó la palabra “joder”.

«Zanuck tenía una lista de treinta notas, cortes y cambios», prosigue Preminger. «Prácticamente quería volver a montar la película.» El ejecutivo quería ir a Bay Area a ver un partido, y Preminger convenció a Zanuck para que organizaran un preestreno en San Francisco. Prosigue Preminger: «Yo estaba sentado detrás de dos ejecutivos de los más importantes. El clima era muy tenso, porque no paraban de decir: “Cuando termine este pase, vamos a hacer pedazos la película.” Primero pasaron Dos hombres y un destino. Después le tocó el turno a M.A.S.H.; durante la escena de la operación, que es la primera de la película, unas cinco personas se levantaron y se fueron; al cabo de pocos minutos se marcharon otras cinco, y enseguida veinte más. Yo deseaba que me tragara la tierra, empezó a dolerme el estómago, me decía para mis adentros: “Dios santo, y yo que creía que esta película era fantástica. ¿Por qué todo el mundo se larga?” Al final, cuando llega la escena en la que roban el jeep, al público le encantó. Una gran ovación. Después, más aplausos, más. Hasta que, en un momento dado, un clamor, el público se volvió loco. Al cabo de veinte minutos de película, uno de los ejecutivos se volvió y dijo: “Tenemos un éxito.” Me enderecé en el asiento y dije: “Vale, cabrón, ahora paga el porcentaje.”»

Algunos ejecutivos de Fox creyeron que Altman había asistido con su claque, y por eso organizaron otro pase en Nueva York, para Zanuck padre. Recuerda Altman: «Darryl Zanuck estaba con dos chicas, dos nenas francesas, unas veinteañeras. Decía el viejo: “No, no, tenéis que cortar todo eso”, pero las chicas le decían: “No, esta película es estupenda.” Y por eso permitieron que M.A.S.H. se estrenara sin cortes.»

M.A.S.H. recaudó 36,7 millones, convirtiéndose así en la tercera película más taquillera de 1970, detrás de Love Story y Aeropuerto. Consiguió cinco nominaciones al Oscar, incluidas las de mejor película y mejor director, y le fue especialmente bien en Europa, donde aprovechó el sentimiento antiamericano; pese a estar ambientada en la guerra de Corea, se percibió como una bofetada a la presencia de los Estados Unidos en Vietnam.

Preminger sólo produjo una película más. La industria estaba cambiando, y pronto pasaron a ser los directores quienes escogían a los productores, no a la inversa. En realidad, M.A.S.H. fue una película marca Altman con todas las de la ley, y anunció la llegada del director-autor, en el sentido francés, nada muy sorprendente si recordamos que Altman llevaba más de una década experimentando y puliendo su estilo en televisión. En M.A.S.H. se dieron cita todos sus temas, todos los «antis»: antimilitarismo, anticlericalismo, antiautoritarismo. (The New York Times señaló que era «la primera película americana que ridiculizaba abiertamente la fe en Dios».) La película incorporaba la improvisación, la creación colectiva, la conciencia de la propia identidad, elementos que destacaban la figura del director, un guión con algunos puntos sueltos que prescindía del esquema tradicional –exposición, nudo, desenlace–, en el que la energía de cada secuencia hacía avanzar la película. Y, por último, la banda sonora con diálogo superpuesto. Denis Hopper había liberado Easy Rider (En busca de mi destino) de la estética puntillista de la excelencia técnica, pero, hasta M.A.S.H., nadie había hecho lo mismo con el sonido. Tras M.A.S.H. y las películas que le siguieron, Altman se convirtió en el director del Nuevo Hollywood por antonomasia. La ironía, por supuesto, residía en que tenía unos buenos veinte años más que, entre otros, George Lucas.

En la embriagadora atmósfera del éxito, Altman aprovechó la oportunidad para reescribir una parte de la historia. Si de verdad iba a ser un auteur, también tenía que escribir el guión; o, puesto que no era guionista, al menos quitarle méritos a la aportación del guionista. Es cierto que para Altman un guión no solía ser más que un punto de partida; pero aún cuando el diálogo real rara vez coincidía con el previsto en el guión, los guionistas creaban los personajes que los actores encarnaban, facilitándoles una base para la improvisación. Aunque inicialmente, en algunas entrevistas, elogió el guión de Lardner, de la noche a la mañana Altman dio a entender que lo había descartado y vuelto a escribir de cero. «Bob nunca fue propenso a reconocer la aportación de los guionistas», dice Preminger. «La película seguía el guión de Lardner en un noventa por ciento, pero Bob empezó a alardear de que la había improvisado. Yo le dije: “Bob, Ring Lardner te dio la mejor oportunidad de tu vida. Ha estado años enteros en la lista negra, lo que le haces es muy injusto; tendrías que parar.”» El agente de Altman fue a ver a Zanuck para pedirle su parte, y le dijo: «Dick, nos habéis jodido. Vamos, tíos, teníamos el cinco por ciento, teníamos un trato. No podéis penalizarnos ni a Bob ni a mí por haber sido lo bastante listos como para hacer esta película. Todos debe­ríamos disfrutar de los beneficios; no os podéis quedar con todo el dinero.»

«Comprendo», le dijo Zanuck. «No te digo que no, ya veré qué puedo hacer.» El agente creyó que Bob iba a recibir su cinco por ciento, con lo cual habría tenido para toda la vida, incluso con el tren de vida que llevaba. Entretanto, el director, convencido de que lo ha­bían engañado, vilipendiaba al estudio siempre que podía. Un día, Zanuck le envió al agente, con una nota, un titular de una entrevista que Altman había concedido. El titular era una cita atribuida a Bob: «Fox va a quebrar y me alegro.» La nota decía: «Dale las gracias a Altman por esto y olvídate del porcentaje.» el agente llamó a Altman y le dijo: «Bob, ¿te das cuenta de toda la pasta que estamos perdiendo?» Sin dejar pasar un segundo, Altman replicó: «Que les den por culo a él y al estudio y a la madre que lo parió.» Dicho lo cual, se fue a Houston a rodar El volar es para los pájaros.