Capítulo 5- Películas, mitos y héroes
«Rick: En nuestro fuero interno los dos sabemos que te tienes que quedar con Victor... Si ese avión despega y no estás con él, te arrepentirás: oh, quizás no hoy, quizás no mañana, pero pronto; y para el resto de tu vida.
Ilsa: ¿Y nosotros?
Rick: Siempre nos quedará París. No lo teníamos; lo habíamos perdido antes de que vinieras a Casablanca. Lo recuperamos anoche... Ilsa, no se me da bien ser noble, pero no hace falta ser muy listo para ver que los problemas de tres personas insignificantes no significan nada en este mundo loco... algún día lo comprenderás. Mírame a los ojos, pequeña.»
Rick (Humphrey Bogart) a Lisa (Ingrid Bergman) en Casablanca
Un día a última hora de la tarde, cuando la primera temporada de Hollywood and the Stars estaba llegando a su fin, recibí una llamada para asistir a una reunión especial de producción en el despacho de David Wolper. Cuando estuvimos todos reunidos, David nos informó de que se había renovado el contrato de Hollywood and the Stars para otra temporada y que los nuevos programas se centrarían más en las grandes estrellas: Cagney, Bogart, Bette Davis, Joan Crawford, John Wayne, Brando, Cary Grant, Jimmy Stewart... la lista seguía y seguía. Nos dijeron que buscáramos conceptos e ideas para captar de la mejor manera posible las imágenes cinematográficas de estos grandes iconos de las películas.
En nuestra primera temporada, Hollywood and the Stars se había dedicado por lo general a programas en torno a un concepto, como «Los grandes musicales», «Las películas de gangsters», «Los grandes westerns», «Los grandes amantes» o «Los grandes directores». Ahora nos movíamos en una nueva dirección, destacando a las estrellas individuales, sus papeles, sus carreras, sus vidas privadas y su impacto sobre la conciencia pública.
Lo celebramos con una gigantesca batalla de agua por todo el despacho de producción del piso de abajo, dejando todo aquello empapado; afortunadamente no afectó a ninguno de los programas que se estaban produciendo en ese momento. Fue un auténtico estropicio, pero nos lo pasamos en grande.
Yo era uno de los productores asociados de la serie, y como tal era responsable de la investigación para el guión y la película; pero con la nueva temporada iban a darme más libertad para decidir la dirección temática de los programas. Mi trabajo para la nueva temporada era seleccionar secuencias de las películas de John Wayne, John Garfield y Humphrey Bogart. Las únicas instrucciones que recibí fueron que las secuencias que eligiera deberían reflejar el magnetismo de la estrella y su «imagen pública».
Al principio me sentía algo abrumado ante la tarea, pero cuando empecé a estudiar las carreras de estos actores, a ver sus películas y documentarme sobre su imagen pública, me di cuenta de que me encontraba ante una alternativa creativa. Por una parte, podía simplemente ver sus películas y seleccionar algunas grandes escenas que reflejaran su imagen pública. Me parecía que podía elegir cualquier escena de las películas de Bogart o de Wayne y cumplir con las exigencias del programa. Por otra parte, siempre me había servido de inspiración la talla heroica de Wayne, Bogart y Garfield, así que me parecía que si profundizaba un poco más, indagando en su atractivo y sus imágenes de personajes fuera de lo común, posiblemente podría encontrar el contexto temático más amplio que había hecho de estos actores superestrellas.
Empecé por hacerme algunas preguntas. El término «star quality» [categoría de estrella] había sido discutido, definido y debatido durante años, y yo no quería entrar en esa clase de juego. Pero eso me hizo empezar a pensar en la naturaleza del atractivo de una estrella. ¿Qué hace de alguien una gran estrella? ¿Es su apariencia, su personalidad, los papeles que interpreta? Supe la respuesta nada más formular las preguntas: todas estas cosas.
Dado que las películas son una forma de entretenimiento que juega con la desmesura (sobre la pantalla, la imagen del actor mide por lo menos tres metros y medio), yo quería estudiar cuáles eran las características concretas que hacían de estos actores las grandes estrellas que eran. Cuanto más lo pensaba, más me parecía que había dos elementos básicos que contribuyen a crear una estrella como John Wayne o Humphrey Bogart. Uno era la personalidad del actor: su apariencia, su carisma ante la cámara, sus gestos. El otro era los papeles que interpretaba.
¿Afecta el papel al actor? Sin duda alguna. Cuando vi a Humphrey Bogart en un western, por ejemplo, su imagen no encajaba con el papel. Bogart «funcionaba» cuando interpretaba a un tipo duro con un corazón de oro, como en Casablanca (Julius Epstein, Philip Epstein y Howard Koch), Cayo Largo [Key Largo], Tener y no tener; o en el papel del duro detective privado en El halcón maltés [The Maltese Falcon]. Lo mismo pasaba con John Wayne o con John Garfield. No podía imaginarme a Wayne con traje y corbata o un esmoquin haciendo comedia romántica, por ejemplo, o a Garfield en algo que no fuera una película negra, pero al principio de sus carreras interpretaron esa clase de papeles. A veces un actor tiene una «afinidad» natural para un papel, y a veces no.
¿Qué cualidades logran crear un gran personaje de la pantalla? Cuanto más lo pensaba, más me parecía que la condición de estrella era algo de naturaleza casi mitológica. El mito y las películas. Recordé una visita que hice a Nueva York varios años atrás con un amigo mío artista, un hombre que era amigo íntimo del renombrado poeta, escritor y ensayista Robert Graves. Casualmente Graves estaba en la ciudad en ese momento, así que los tres quedamos para cenar en Chinatown. Yo había leído en Berkeley algunas de las obras de Graves, sobre todo Los mitos griegos, su novela Yo, Claudio y algunos de sus poemas.
Durante la cena hablamos de cine y mencioné que había trabajado con Jean Renoir. Graves era admirador de Renoir desde hacía mucho tiempo, y La regla del juego le parecía una obra absolutamente magistral. En el curso de nuestra conversación, empezamos a hablar de las fuentes de la creatividad, y yo me mostré muy curioso por saber cómo ponía en marcha Graves su imaginación creativa. Graves se quedó callado, dejó los palillos chinos, me miró durante un largo momento y dijo que Stephen Spender, el poeta inglés, se sentaba a su escritorio con una manzana podrida ante él. De alguna manera, dijo, el olor de aquella manzana podrida estimulaba sus facultades creativas.
Al principio creí que me estaba tomando el pelo, pero
hablaba en serio. En su caso, dijo, buscaba la inspiración fuera de sí mismo.
Lo que mejor resultado le daba, al menos en aquella época, era enamorarse
locamente de una mujer y pasar por los intensos cambios que se producen en la
relación. Cuando los lazos del amor empezaban a romperse, se sentaba y con esa
inmensa y tumultuosa pasión provocada por el dolor y la desesperación componía
su poesía. «
Yo nunca había pensado en la inspiración creativa de esa manera, y mencioné que Renoir me había dicho que el gran arte procede de la destilación de la experiencia personal. «Es lo mismo» dijo Graves. El arte nace de la experiencia.
En ese momento de nuestra conversación, empezamos a hablar
de la influencia del mito en nuestra cultura y su efecto en la literatura.
Graves habló de cómo el contexto de un viaje operaba como forma para configurar
y moldear al héroe. Mencionó
Recordando mi conversación con Graves, me pregunté si el libro de Campbell podría ayudarme a aclarar mis ideas sobre los mitos y las películas. Fui a casa de mi tía y rebusqué entre las cajas de libros que había almacenado allí hasta encontrar mi ejemplar de The Hero With a Thousand Faces, y empecé a leer.
Campbell se había remontado en el tiempo, la memoria y la cultura para reunir una serie de mitos de las tradiciones antiguas, primitivas y contemporáneas, entresacando de ellos una forma básica que denominaba «el viaje del héroe». Campbell se dio cuenta de que en casi todos los mitos y culturas, desde los tiempos antiguos hasta los modernos, el héroe recorre el mismo camino y alcanza el mismo destino: la iluminación y el entendimiento. A medida que el héroe sigue este camino, se encuentra ante distintos obstáculos que ponen a prueba su resolución y que sirven para elevarlo a un nivel más elevado de conciencia, un nuevo nivel del ser.
Cuando relacioné los conceptos de Campbell con las películas, comprendí que el héroe de la historia, el protagonista, es puesto en una situación en la que él o ella se enfrenta a una serie de obstáculos para alcanzar ese estado más elevado de conciencia. Vi que no se trataba sólo de un viaje físico sino espiritual, porque se desarrolla en el interior además del exterior. En este viaje el héroe experimenta una transformación simbólica de muerte y resurrección, al desechar las viejas partes de su vida para renacer y resurgir en el «nacimiento» de su nuevo ser. En términos mitológicos, dice Campbell, el viaje del héroe es un viaje de aceptación; debe aceptar su suerte, su destino, ya sea la vida o la muerte.
Me preguntaba si podría utilizar algunas de las ideas de Campbell sobre el héroe mitológico como una especie de guía o modelo para definir las cualidades que hacen a una estrella de cine alguien «fuera de lo común».
El episodio de John Wayne era el primero de los tres programas que me habían asignado, y aunque nunca había sido un gran admirador suyo, sí que admiraba sus cualidades y su imagen en la pantalla. Me di cuenta de que dos de mis películas preferidas de Wayne trataban de un viaje: Centauros del desierto [The Searchers] (Frank Nugent) y Río Rojo (Borden Chase y Charles Schnee). Siempre le había visto como alguien que interpreta una especie de personaje mítico y heroico que sigue con determinación su camino para conseguir lo que es correcto, noble y justo sin traicionar nunca sus creencias.
Centauros del desierto fue la primera película que decidí ver dentro de este contexto mítico, porque trataba de un viaje que se prolongaba varios años. Había visto la película de John Ford varios años antes y me gustó mucho; me pareció semejante a una Odisea occidental. Wayne interpreta a un antiguo oficial confederado en busca de su sobrina, que había sido secuestrada por una banda de comanches renegados. Wayne era la clásica figura del western: fuerte, rudo, silencioso, todavía ocupado en la lucha entre el Norte y el Sur. La búsqueda de su sobrina es la que da sentido a su vida y la que le mantiene en marcha, del mismo modo que las creencias e ideales de los sureños le mantuvieron en la lucha.
Al ver Centauros del desierto, me di cuenta de que el personaje de John Wayne no cambia. No se produce ninguna transformación en su personaje; al final de la película es exactamente el mismo que al principio. Vi que la imagen de Wayne como hombre de acción es heroica precisamente porque no cambia; se niega a ceder, a doblegarse o a cambiar sus costumbres hasta que cumpla su misión: encontrar y rescatar a la niña secuestrada. Al final de la película, cuando la familia entra en la casa para celebrar el regreso de su sobrina, Wayne no cruza la puerta; es un vagabundo desolado y sin hogar condenado a errar «entre los vientos».
Creí que eso daba al traste con toda mi teoría. En el análisis de Campbell, el héroe supera todos los obstáculos, pero regresa a casa transformado en una persona mejor y más sabia, que comparte su recién adquirida sabiduría con sus semejantes. Desde luego eso no ocurría aquí. Tardé un rato en comprender que Ford hizo Centauros del desierto en 1956, cuando la lista negra de Hollywood seguía aún vigente. Esta horrenda caza de brujas tuvo un grave efecto en las vidas y las carreras de los profesionales del cine, que se vieron obligados a poner a prueba su honor y su integridad. Los principios, el respeto propio, la libertad artística: ésos eran los llamamientos que lanzaban los guionistas que sufrieron los atropellos e indignidades de esta época.
Me di cuenta de que la imagen cinematográfica de Wayne venía dictada por su código de honor. La vida es simple; las cosas son correctas o equivocadas, buenas o malas. Y si alguna vez tienes dudas, deja que tu corazón te guíe. Es fácil darse cuenta de que la imagen cinematográfica de John Wayne personifica todo lo que es bueno, todo lo que es justo. El sendero que sigue es similar al camino del dharma —el sendero de la recta conducta, según las antiguas escrituras hindúes y budistas—. Creo que ésta era una de las cualidades principales que hizo que su estrella alcanzara tanto brillo en el firmamento de Hollywood. Al final de Centauros del desierto, es esta misma fuerza de carácter la que le lleva al aislamiento y la soledad.
La siguiente película que vi fue
Río Rojo, firmada por Howard Hawks
en 1948, uno de mis westerns preferidos. También gira
en torno a un viaje; se desarrolla en el contexto de un transporte de ganado
desde el Rancho del Río Rojo en Texas, cruzando inmensas llanuras y territorio
de indios hostiles hasta Kansas City, en la época en
la que se estaba forjando
Pero hay otra fuerza operando en Río Rojo: la relación entre el hombre y el chico, padre vicario e hijo vicario. Wayne interpreta a un solitario llamado Tom Dunson, un hombre que sigue su propio camino. Él y su amigo Groot, interpretado por Walter Brennan, están buscando tierras cerca del Río Rojo cuando encuentran al único superviviente de un ataque de los indios, un chico pequeño que cuida de una sola vaca. Se llama Matthew Garth, y le cuenta a Dunson que consiguió escapar sólo porque su vaca se había alejado de la fila de carretas.
En medio de los duros obstáculos de la frontera indómita, Dunson reclama la tierra rica y fértil y empieza a formar su rebaño; en una ceremonia sencilla pero elegante, marca a su buey y a la vaca de Matthew con la marca de Río Rojo.
Pasan los años. Matthew, que ahora
es un joven interpretado por Montgomery Clift, ha regresado tras luchar en
Y aquí es donde verdaderamente empieza la historia. Dunson, impulsado por su obsesiva necesidad de llevar su ganado al mercado o hacer frente a la ruina del sueño de toda su vida, se convierte en un tirano intolerante que controla implacablemente tanto a los hombres como al ganado. No tarda mucho en distanciarse de sus hombres, incluidos Matthew y Groot. Notamos que se abre una brecha entre el padre y el hijo adoptado. Porque es aquí, conduciendo ganado por la ruta, donde se forman las relaciones y se afianzan las lealtades.
Cuando vi la película por primera vez, me impresionó no sólo la belleza cinematográfica de las imágenes sino también la motivación del personaje de Dunson. El viaje es sin duda la clase de marco que utiliza Campbell para ilustrar la búsqueda del héroe. En Río Rojo, Wayne interpreta un personaje impulsado obsesivamente a conseguir su propósito. Es esta búsqueda, la del Santo Grial, la que le impulsa a avanzar y le motiva. El viaje se convierte en el origen de su personaje, como en Centauros del desierto.
En mi época de actor había aprendido la noción de la motivación del personaje, y siempre me había planteado cada papel con la idea de que el actor crea su propia necesidad dramática dentro del marco de cada escena. Pero al estudiar esta película adquirí una nueva conciencia del personaje. Vi que la clave para crear un personaje fuerte en la pantalla empieza por establecer una necesidad dramática fuerte. Para mí, la imagen de John Wayne estaba definida a menudo por esta intensa necesidad, y el viaje era a menudo el contexto en que esa necesidad se exploraba y satisfacía.
Fue una revelación importante para mí. Me pregunté si la necesidad dramática del personaje podría ser el motor que alimenta el contexto dramático del argumento. Si lo era, ¿cómo podía describir esa necesidad que sufría el personaje? ¿Y cómo podía relacionarlo con captar la «esencia» de la imagen de Wayne? Pasé mucho tiempo pensando en ello y por fin llegué a una noción de la necesidad dramática que parecía abarcar la esencia de un personaje fuerte. La necesidad dramática, decidí, es lo que el protagonista quiere ganar, obtener, conseguir o alcanzar en el transcurso del guión. Es una de las claves que pueden desvelar la profundidad del personaje.
En Río Rojo, la necesidad dramática de Dunson —conducir su ganado hasta Kansas y luego venderlo— determina la fuerza y la profundidad de su personaje. Al estudiarlo con más atención, me di cuenta de que la necesidad dramática, por su propia naturaleza, se convierte en fuente de conflicto. Mientras Dunson se dirige hacia el norte desde Missouri, hace frente a un obstáculo tras otro: tormentas, una estampida (una secuencia clásica), ríos, un intento de amotinamiento, los indios. Durante la expedición los hombres son víctimas de su obsesión, y la mayoría, incluídos Matthew y Groot, empiezan a dudar de la capacidad de Dunson para conducir el ganado al mercado.
La verdadera ruptura entre padre e hijo ocurre cuando los hombres oyen que el ferrocarril ha llegado a Abilene, Kansas. Matthew sabe que si eso es cierto, pueden ahorrarse varios cientos de millas en la expedición. Pero nadie ha conducido nunca a seis mil cabezas de ganado a través de territorio inexplorado; y lo que es más importante, dice Dunson, nadie ha visto realmente el ferrocarril allí.
Como Dunson se niega a escuchar los rumores, se queda aislado en su obsesión, y cuando sus hombres empiezan a desertar empieza a cometer errores de juicio. Cuando quiere colgar a dos de los desertores, Matthew interviene y le quita el rebaño por la fuerza. Es el enfrentamiento definitivo entre padre e hijo. Matthew les dice a los hombres que se dirigen a Abilene, y cuando se marcha con el rebaño de Río Rojo, Dunson le dice a su hijo adoptivo que mire siempre detrás de él, «porque estaré allí, y voy a matarte».
Todo el mundo sabe que Dunson habla en serio; no renunciará nunca al rebaño, aunque para ello tenga que perseguir a Matthew hasta el fin del mundo. A partir de ese momento, cada sombra, cada sonido, anuncia la posible aparición de Dunson.
Y así, Matthew se pone en camino por la desconocida Ruta de Chisholm. Cuando se van acercando a Kansas, rescatan a una caravana de mujeres y jugadores profesionales que está siendo atacada por los indios. Durante la batalla se entabla una relación entre Matthew y una joven alegre y de espíritu libre interpretada por Joanne Dru. Cuando Matthew y el rebaño llegan por fin a Abilene y al ferrocarril, es motivo de celebración, excepto por un hecho: Dunson ha reunido a un grupo de hombres y les pisa los talones. Sólo es cuestión de tiempo que el padre y el hijo se encuentren en la confrontación final.
El enfrentamiento ocurre al amanecer, en las calles de Abilene. John Wayne alcanza a su hijo adoptivo, y en una de mis escenas de lucha preferidas, Dunson camina a zancadas entre el rebaño que se arremolina por las calles de Abilene y se enfrenta a Matthew. Dunson saca la pistola y dispara contra Matthew, fallando por poco, pero su hijo ni se inmuta. Dunson recuerda una ocasión en la que Matthew le dijo que no le quitara nunca su pistola, y cuando Dunson hace justamente eso, comienza una feroz pelea entre los dos hombres. Matthew persigue a su padre adoptivo, furioso. Antes de que puedan matarse el uno al otro, Tess, el personaje de Joanne Dru, detiene este destrozo sin sentido disparando airada su pistola y les dice que son unos idiotas; todo el mundo se da cuenta de que nunca van a matarse: se quieren demasiado para hacer eso. Los dos hombres, tendidos en medio de la confusión de escombros, se miran, y Dunson dice con sarcasmo: «Más vale que te cases con esa chica, Matt». Suena un poco trillado, desde luego, pero es una escena maravillosa.
Río Rojo fue uno de los pocos westerns que hizo Howard Hawks, y al meditar sobre los personajes y las fuerzas que los impulsaban hacia su enfrentamiento final, vi cómo podían aplicarse las ideas de Campbell al «héroe» moderno. Río Rojo es una historia en la que el protagonista se embarca en un viaje hacia lo desconocido, abandonando un modo de vida y sustituyéndolo por otro. Los dos personajes, Dunson y Matthew, pasan por su propio cambio personal, sus propios ritos de iniciación. Cuando alcanzan su destino han experimentado una transformación del personaje basada en sus necesidades dramáticas, un viaje que es a la vez interior y exterior.
Más de una vez recordé mi cena con Robert Graves y le agradecí en silencio que me hubiera señalado la dirección de mi propio viaje de conocimiento. Las escenas que elegí para el episodio de John Wayne estaban todas enmarcadas en el contexto del viaje del héroe.
Pero aunque funcionó con Wayne, yo no estaba seguro de que fuera a funcionar con John Garfield.
Siempre me han gustado las películas de Garfield. Había algo en su forma de ser, el tipo duro de fuertes convicciones morales, que me atraía poderosamente. La primera película de John Garfield que vi en mi vida fue El cartero siempre llama dos veces. Estrenada inmediatamente después de la guerra, en 1946, fue adaptada por Harry Ruskin y Niven Busch a partir de una novela de James M. Cain. Me impresionaron la energía y la intensidad de la actuación de Garfield. En la película interpreta a un vagabundo que acepta un trabajo de poca monta en una gasolinera debido a la atracción que siente por la mujer del dueño, interpretada por Lana Turner. Juntos, deciden asesinar a su marido, pero después de cometer el crimen las fuerzas de la duda y del miedo empiezan a infiltrarse en su relación, y son atrapados. Es una película negra apasionada e intensa, activada por la química entre Garfield y Turner.
Como en muchas de las películas de Garfield, interpreta a un personaje que se ve atrapado en circunstancias fuera de su control. Cuanto más estudiaba sus películas, más empezaba a ver que no era el viaje exterior el que constituía su necesidad dramática, sino un viaje interior impulsado por su propia pasión. Y a menudo es esta misma pasión la que le lleva a convertirse en víctima de sí mismo.
Cobré plena conciencia de este hecho cuando proyecté una de sus primeras películas, Defiendo mi vida [Dust Be My Destiny] (Robert Rossen). En ella Garfield interpreta a un personaje que intenta escapar de su destino, pero las semillas de su fortuna han sido plantadas desde el principio. Cuando lo conocemos, acaba de salir de la cárcel, convicto de un crimen que no cometió, y entra en la historia sabiendo que nunca podrá escapar de este baldón personal. Resulta ser una profecía que contribuye a cumplirse por su propia naturaleza. Yo me daba cuenta de que aunque su personaje presentaba una fachada dura, fuerte y enérgica, en su interior era un rebelde que se levanta para desafiar al «sistema», un rebelde con causa, que acaba siendo aplastado y sometido por las fuerzas de la sociedad.
Otros papeles revelaban esta misma cualidad del personaje: Four Daughters; Cuerpo y alma [Body and Soul], de Abraham Polonsky y dirigidas por el gran Robert Rossen; Humoresque (Clifford Odets y Zachary Gold) y sobre todo Force of Evil (Abraham Polonsky e Ira Wolfert).
Por fin identifiqué un rasgo común en los papeles de Garfield: su punto de vista, su manera de ver el mundo. En sus papeles más fuertes interpretaba a un personaje nacido en «los barrios bajos» que intenta alcanzar desesperadamente la fama o la fortuna, pero que descubre en el intento que para conseguir su propósito tiene que sacrificar sus principios morales. En Humoresque, por ejemplo, interpreta al hijo pequeño de una familia pobre que tiene un talento excepcional para tocar el violín. Cansado de desangrar económicamente a su familia, y contra los deseos de su madre, entra a trabajar en una orquesta profesional, pero se da cuenta de que no puede ignorar su naturaleza básica de solista declarado. Cuando una mujer acaudalada, interpretada por Joan Crawford, se ofrece para «patrocinarle», acepta, pero el precio emocional que tiene que pagar como amante de ella para alcanzar la plenitud de su potencial artístico es demasiado elevado. Al final, ha corrompido sus principios éticos y morales y quiere acabar con la situación. El final, con Crawford entrando en las profundas aguas del océano al anochecer, está sacado directamente de Ha nacido una estrella [A Star is Born]: melodramático, sin duda, pero eficaz a pesar de ello.
En Force of Evil, una de las películas que más me ha gustado siempre de John Garfield, interpreta al avispado abogado de una compañía que, impulsado por la codicia, acepta la corrupción como algo necesario en la vida. Una vez más, el personaje de Garfield ha nacido en «los barrios bajos», y nos enteramos de que su hermano mayor, interpretado por Thomas Gomez, ha sacrificado sus propios sueños para pagarle a su hermano pequeño los estudios de derecho. Cuando empieza la historia, Garfield es el abogado de un estafador de Nueva York que lleva el negocio de las apuestas ilegales. Garfield organiza una estafa genial y trata de convencer a su hermano de que cierre su pequeño banco privado para protegerlo de la bancarrota. Pero su hermano se niega a traicionar a sus clientes, y cuando al día siguiente gana el número previamente elegido, se arruina.
Más tarde, Garfield encuentra a su hermano mayor muerto, tendido en las rocas debajo de un puente. Y ahí finaliza la película; aprende que la codicia y la corrupción sólo llevan a la muerte y la traición. En muchos sentidos, se trata de una declaración personal de Abraham Polonsky, ya que fue uno de los guionistas cuya vida y carrera sufrieron los efectos adversos de la lista negra de Hollywood.
Al relacionar las películas de Garfield con la estructura mítica descrita por Joseph Campbell, llegué a comprender que los viajes interior y exterior de un personaje son en realidad el mismo. Mientras que el viaje exterior proporciona el caparazón o la estructura para que pueda desarrollarse el viaje interior, como en Río Rojo o en Centauros del desierto, en películas de Garfield como Cuerpo y alma, Force of Evil y Humoresque era el contexto del viaje interior el que hacía tan visceral la transformación de su personaje. Era su punto de vista, la visión del mundo de sus personajes, el que llevaba a la transformación que se producía.
Una vez más me di cuenta de la importancia del viaje interior cuando empecé a preparar el episodio de Humphrey Bogart para Hollywood and the Stars. Al hacer una lista de las películas de la carrera de Bogart, recordé la primera vez que lo había visto, en El tesoro de Sierra Madre (John Huston). Yo tenía unos quince años, y fui a verla con un par de amigos en un pequeño cine de Santa Monica Boulevard. Era el tipo de historia que me gustaba, con acción, humor, mucho drama y una ironía absolutamente maravillosa al final. Todavía hoy, cuando pienso en el final de esa película siento una pequeña sonrisa interior que confirma plenamente el sentido de ir al cine.
Mientras estaba entresacando varias escenas de El tesoro de Sierra Madre para el episodio de Bogart, vi otra vez Casablanca y encontré la clave de lo que estaba buscando: en qué consiste un gran personaje, y cuáles son las cualidades que hacen de un actor un ser fuera de lo común y que le dan talla mitológica.
Hacía muchos años que no había visto Casablanca en su totalidad. Mientras estaba buscando escenas para el programa de «Los grandes amantes», Jack Haley Jr., el productor, me dijo que sacara la escena de Casablanca en la que Rick espera a Ilsa en la estación.
Recuerdo haber visto la escena totalmente fuera de contexto. Mientras Rick espera a Ilsa en la estación su rostro refleja todo lo que está sintiendo: felicidad, inquietud, temor, preocupación. Justo antes de que salga el tren llega Sam, que le dice que no encuentra a Ilsa por ninguna parte, pero que le ha dejado una nota. Rick la abre y empieza a leerla mientras las gotas de lluvia salpican el papel, haciendo que la tinta se corra. Todavía veo a Bogart de pie bajo la lluvia, con el rostro mostrando en toda su crudeza las emociones del dolor, el amor, la pena y la traición; creo que es uno de los grandes momentos del cine. Mientras me preparaba para seleccionar las escenas para el episodio de Bogart, pensé que Casablanca sería el medio perfecto para expresar todo lo que hacía de él no sólo un gran galán sino también un personaje fuera de lo común, un héroe de la época moderna: en resumen, una estrella del cine.
Así que una noche, después del trabajo, me senté y pasé Casablanca en la sala de proyección. No sabía qué esperar, así que me dejé llevar por la película, empapándome de los personajes, los diálogos, la historia y la situación. Fue maravilloso. Esa noche al salir del trabajo estaba en la gloria; mi mente estaba tranquila, pero me sentía embargado por una excitación llena de energía que no acababa de definir. Toda la noche me asaltaron las imágenes de Casablanca, buscando algún aspecto de la película que pudiera incorporar al episodio del programa televisivo.
Hasta la hora de la comida del día siguiente no encontré lo que había estado buscando. Unos cuantos de nosotros estábamos sentados en el restaurante, hablando de Bogart, y de repente caí en la cuenta de que en Casablanca Bogart sacrifica su amor por Ilsa en servicio de un bien mayor, en servicio de una causa más grande que él.
De repente «capté» la relación entre las películas, los mitos y los héroes. En The Hero With a Thousand Faces, Joseph Campbell dice que el héroe tiene que «morir para renacer». Cuando empieza Casablanca, Rick ha estado viviendo en el pasado, abrigando el dolor y la alegría de un amor perdido. Cuando Ilsa vuelve a entrar en su vida, Rick se lamenta: «De todos los asquerosos garitos de todas las ciudades del mundo, ella tiene que entrar en el mío» y sabemos que para él ha llegado el momento de aceptar el pasado.
¿Qué hace que Bogie esté tan genial en esta película? Creo que es la combinación de la naturaleza básica del personaje que interpreta, su imagen cinematográfica y el papel en sí lo que da aquí talla mitológica a Bogart. En su guión, Julius y Philip Epstein moldearon un personaje que es duro e intrépido, con fuertes principios morales y el proverbial corazón de oro. Es uno de los «buenos», y su acción al final de la película, ayudando a Victor Laszlo (Paul Henreid) y a su mujer Ilsa a escapar a Lisboa para continuar su lucha contra los alemanes, sirve a un fin mucho más elevado que el amor entre Ilsa y él. «No se me da bien ser noble», le dice a Ilsa, «pero no hace falta ser muy listo para ver que los problemas de tres personas insignificantes no significan nada en este mundo loco...».
Por supuesto, la transformación de Rick se opera por medio de esta acción; ha sacrificado su amor y su deseo por Ilsa por el bien de los Aliados en su esfuerzo por derrotar a los nazis. Victor Laszlo es un líder, un hombre de gran espíritu e integridad que está al servicio de la causa de la libertad. Con Rick aprendí que la acción es el personaje; una persona es lo que hace. El cine es comportamiento.
Después de la comida, releí el libro de Campbell y encontré el pasaje que habla de la naturaleza del héroe: «Un héroe es alguien que ha entregado su vida a algo más grande que él mismo». Cuando reflexioné sobre el prototipo del héroe clásico en el mito y la literatura, vi que la acción de Rick lo eleva a la altura de un héroe contemporáneo. «La vida consiste en la acción», decía Aristóteles, «y su propósito es un modo de acción, no una cualidad». Sea lo que sea lo que Rick alberga en su corazón, es su cualidad de personaje, su acción, la que hace avanzar el argumento.
Es el dharma, la acción recta,
como dicen las antiguas escrituras; y esta acción es la que hace de Bogart, Wayne y Garfield figuras heroicas. Ellos —y la nobleza del espíritu
humano que ellos representan— se alzan como faros que cruzan todas las barreras
de épocas y culturas.