Quizá Stranger on the Third Floor, un producto de la unidad de serie “B” coordinada en aquellos años por Lee Marcus, poco o nada tenga que ver con esa imagen de calidad que se quiso para el estudio. De hecho, Schaefer prestó poca atención a este sector fundamental en el mantenimiento del tono vital de cualquier compañía cinematográfica de la época. Sin embargo, esta película de Boris Ingster pone sobre la mesa una cuestión importante. Desde hace algunos años, Stranger on the Third Floor ha sido considerada no sólo como el primer film noir producido por la RKO, sino como la primera película de cine negro, desbancando de este puesto de honor al filme de John Huston El halcón maltés (1941). En una atmósfera urbana claustrofóbica, el argumento de Stranger on the Third Floor narra la historia de un periodista que acude a un juicio por asesinato a testificar contra un taxista que se encontraba junto al cadáver cuando llegó al lugar de los hechos, pero al que nunca vio cometiendo el delito. El taxista es condenado a morir en la silla eléctrica, pese a jurar y perjurar que es inocente. La novia del periodista siembra la duda en su conciencia. Atormentado por el remordimiento y la incertidumbre, el protagonista se ve envuelto en el crimen de uno de sus vecinos, en el que todos los indicios apuntan hacia él como el principal sospechoso del asesinato.
Aunque nos parece producto de una obsesión casi compulsiva esta necesidad historiográfica de establecer una fecha de nacimiento precisa para todo acontecimiento artístico e histórico, en este filme se aprecian algunos rasgos que, tradicionalmente, se han asociado con el concepto de film noir. El recurso a la voz en off, la iluminación violenta, la presencia de un asesino psicópata, el tema del inocente acusado injustamente, la ferocidad con la que se ataca la infalibilidad de los jueces son elementos que llaman poderosamente la atención y que se ponen en evidencia (esto es especialmente evidente en la extraordinaria secuencia del sueño, donde, envuelta en el papel de celofán de una ambientación y de una luz de tintes expresionistas, se realiza una ácida y sorprendente descripción de la corrupción del sistema judicial de los Estados Unidos). Nos gustaría señalar que esa vinculación con el expresionismo alemán fue ya detectado por algunos críticos que asistieron al estreno de esta película en 1940. Así, por ejemplo, Roscoe Williams en el “Motion Picture Daily” señalaba que los ángulos adoptados por la cámara, las sombras, el misterio y los efectos sonoros le recordaba mucho el filme de Robert Wiene, Das Kabinett des Dr. Caligari (El gabinete del Dr. Caligari, 1919).
Todo ello ha contribuido a que este filme sea considerado, casi por unanimidad, como uno de los primeros ejemplos de «verdadero cine negro»93. Sin embargo, aun cuando hemos aceptado este consenso, no estamos tan seguros de que esta película tuviera una influencia decisiva en el desarrollo posterior del film noir. Su condición de película de serie “B”, de escaso éxito, y la cercanía de la participación de los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, posiblemente limitó su capacidad de influjo sobre los filmes posteriores. Stranger on the Third Floor, como sostienen Richard B. Jewell y Vernon Harbin, parece más una curiosidad, un film noir prematuro que, tal vez, «debería haber sido producido en 1944 o 1945»94.
b) La cosecha dorada

Con Charles Koerner se inicia no sólo la verdadera producción noir de la RKO, sino también un período donde el estudio, a lo largo de tres administraciones distintas, cada una de ellas con sus singularidades, ofrecerá a la historia del cine sus mejores obras dentro de esta categoría cinematográfica.
Koerner, un hombre procedente del sector de la exhibición, trató de poner freno a las excentricidades que habían caracterizado la etapa anterior y que habían puesto a la compañía, nuevamente, al borde del KO técnico. La comercialidad de los productos debía ser, a partir de ese momento, el único objetivo perseguido por las producciones elaboradas por el estudio cada temporada. Para el nuevo encargado de la producción era necesario abandonar las películas de prestigio de la era Schaefer por películas taquilleras, baratas y cuyos argumentos estuviesen inspirados en temas de actualidad. La acción, la violencia, el misterio y el crimen del film noir eran ingredientes perfectos, que se ajustaban perfectamente a las exigencias de Koerner. El entretenimiento estaba asegurado, y las historias donde gente sencilla se ve envuelta en situaciones que se escapan a su control eran un medio adecuado para atraer a los espectadores y conseguir que se sintiesen identificados con los protagonistas de estas películas. No es de extrañar, por tanto, que siete de los diez films noirs producidos bajo su administración (Tabla XV) fueran precisamente de la variante que hemos denominado como thriller noir.
La repentina muerte de Koerner a principios de 1946 abrió las puertas a un breve ínterin en el que el propio presidente de la corporación, N. Peter Rathvon, asumió las riendas de la producción del estudio. Durante ese período de apenas once meses, Rathvon optó por una clara política de continuidad; su labor se vio favorecida por la existencia de numerosas producciones que ya se encontraban en un avanzado estado de gestación y eso le permitió concentrarse en la promoción de jóvenes talentos. Esta estrategia se pone en evidencia, de forma especial, en el cine negro que el estudio puso en marcha y estrenó en este lapsus de tiempo. En ese sentido, algunos de los films noirs producidos bajo la administración de Rathvon (Tabla XVI) fueron plataformas de lanzamiento de una serie de intérpretes que, hasta entonces, habían permanecido relegados a la oscuridad de las producciones más baratas de la RKO. Robert Mitchum (La huella de un recuerdo, Retorno al pasado), Ann Jeffreys (RiffRaff), Lawrence Tierney (Nacido para matar, The Devil Thumbs a Ride), Jane Greer (Retorno al pasado, They Won’t Believe Me) y Raymond Burr (Desperate) son algunos de los actores y actrices que fueron apoyados por Rathvon en este lapsus de tiempo, asignándoles la interpretación de personajes que, a la postre, resultaron decisivos en la consolidación de su imagen cinematográfica y en la producción noir de esta compañía.
A la luz de estas dos tablas también se pone de relieve una cuestión que frecuentemente se ha relacionado con el film noir: su estrecha vinculación con la serie “B”. Los años de Koerner coinciden con lo que para muchos constituyen la etapa “fundacional” de esta categoría cinematográfica, gestación que en no pocas ocasiones los diferentes críticos se han empeñado en localizar en el modesto seno de las unidades “B” de todos los grandes estudios. Para Krutnik, el estilo que caracterizó al film noir surgió, inicialmente, en el contexto de la serie “B”, y después esas características estilísticas fueron siendo apropiadas por las grandes producciones de cine negro de los años cuarenta. No obstante, ésta como tantas otras aseveraciones que se han vertido en torno al cine negro es el resultado de asumir, sin cuestionamiento, conclusiones que obra tras obra han logrado sobrevivir, convirtiéndose en uno más de los grandes tópicos que han rodeado al film noir. Con esta leyenda, evidentemente, se mantenía ese carácter alternativo, vanguardista, ese halo de rebelde romanticismo con el que se ha querido interpretar este fenómeno cinematográfico. De esta manera, las unidades de serie “B” aparecían dibujadas como espacios de libertad dentro de la asfixiante rutina industrial y comercial de los estudios, en los cuales los grandes creadores cinematográficos podían ejercer su imaginación sin limitaciones. Esta idea, no obstante, no se corresponde para nada con la realidad. Cuanto menor era el presupuesto con el que contaba una producción, más disminuía el margen de maniobra de todo el equipo. Para nosotros parece claro que, al menos en lo que a la RKO respecta, su cine negro no fue concebido en estas unidades de bajo presupuesto. De los dieciocho films noirs producidos bajo los mandatos de Koerner y Rathvon, sólo The Devil Thumbs a Ride y Desperate pueden considerarse como pura serie “B”. Historia de un detective, Encrucijada de odios, Capitán Ángel, Deadline at Dawn, Notorius, La huella de un recuerdo , They Won’t Believe Me o Retorno al pasado nunca fueron filmes de serie “B” y, sin embargo, han pasado por ser películas que resumen la esencia de lo que se entiende por film noir. El cine negro surge en el ámbito de las grandes producciones y sólo al convertirse en importantes éxitos en taquilla, sus temas y personajes comenzaron a ser explotados por las películas de bajo presupuesto.
Ese carácter marginal también se ha querido hacer extensivo a la exhibición. Según Jack Nachbar, en su libro “Handbook of American Film Genre”, un alto porcentaje de las películas negras producidas en este período fueron filmes de bajo presupuesto producidos para aparecer como complemento de una gran producción en los programas dobles habituales en la salas cinematográficas de aquella época. Ésta es otra de las afirmaciones que, de forma sistemática, suelen aparecer en todos los libros dedicados al estudio del film noir. Al considerar que estas películas eran los productos menos apreciados por los estudios, automáticamente se las ha considerado como meras comparsas de películas de prestigio y calidad en los programas dobles de los cines. La realidad histórica, mal que nos pese, es bastante obstinada y nos brinda una serie de datos que desmiente por completo este tipo de afirmaciones. Para demostrarlo baste analizar la tabla que sigue a continuación (Tabla XVII), donde hemos consignado diversos datos relacionados con el estreno de todos los films noirs de la RKO en la ciudad de Los Ángeles.
La verdadera naturaleza de estos filmes es bastante evidente y, a nuestro modesto entender, contradice radicalmente las afirmaciones vertidas por la historiografía y la crítica en los últimos años. Las fuentes nos permiten afirmar, con cierta rotundidad, que el grueso de la producción noir de la RKO estuvo compuesto, aproximadamente en un 80%, por películas en las que el estudio invirtió cantidades relativamente importantes y que estaban destinadas a ocupar un lugar preeminente en la oferta cinematográfica de las salas de exhibición.