En este mismo sentido abundan las referencias pictóricas que se pueden encontrar, bien como inspiradoras del diseño cromático de muchas de sus películas (como sucede frecuentemente en las tres series programáticas), o bien como resonancia deliberada —más o menos indirecta— de algunos de los temas o de los personajes de aquéllas. El mismo Rohmer ha hablado de Leonardo da Vinci a propósito de Mi noche con Maudy ha señalado también a Néstor Almendros la referencia de Gauguin para la gama de La rodilla de Clara y de Ingres en el caso de El amor después del mediodía (donde se reproduce de forma explícita la composición de La gran odalisca). La influencia de los románticos interioristas alemanes y la reelaboración dinámica de un cuadro de J. H. Fussli (Lapesadilla) se rastrean en La marquesa de O, al igual que los códices miniaturistas y los frescos románicos imponen de lleno su estética en Percevalle Galláis. Un póster de Man Ray en la habitación de la protagonista de La buena boda nos habla de sus sueños infantiles, y la pintura de Mondrian ayuda a situar el marco urbano y social de Las noches de luna llena.
A su vez, es la paleta cromática de Matisse, en distintos registros pero explícitamente citada con sendos cuadros en imagen (como ocurre también en La rodilla de Clara con un cuadro de Gauguin titulado ¿Cuándo te casas), la que informa o sirve de eco en dos películas de luminosidad tan diferente como son Pauline en ¡aplaya (el cuadro La blusa rumana) y Cuento de primavera (el lienzo La cotorray la sirena), mientras que los escenarios de París retratados por los pintores contemporáneos de la Revolución Francesa (Corot, De Machy, Hubert Robert ) sirvieron de inspiración y de referencia explícita para los telones pintados de La inglesa y el duque.
El debate pictórico se hace explícito, incluso, en las imágenes de Las citas de París y de Triple agente. En la primera, com Pauline en La playa (1982).
Las composiciones de Miró, de Picasso (el cuadro Madre e hijo) y del propio actor protagonista (Michel Kraft), cercanas al arte pompier, centran las discusiones de los protagonistas en el tercer episodio del film. En la segunda película, de nuevo el arte de Picasso se convierte en objeto de controversia entre la pareja comunista (defensora del arte cubista) y el matrimonio burgués (partidario de una suerte de realismo socialista), dentro de una divertida paradoja que Rohmer contempla con subyacente socarronería. Finalmente, dos cuadros barrocos de Simón Vouet (Saturno vencido por el Amor, Venus y la Esperanza; El amor y Psique) y uno de Jacques Blanchard (Eljuicio de Paris) se hacen eco de algunas de las más significativas determinaciones implícitas en la historia de Elromance de Astreay Celadón.
Lejos de todo manierismo esteticista, algunas de estas resonancias (que nunca se imponen desde fuera) ayudan también a situar, con precisión de historiador, las diferentes épocas del pasado en las cuatro adaptaciones literarias. Se delata así una aspiración unitaria de raíz eminentemente clásica y, al mismo tiempo, una voluntad firme de autenticidad y de coherencia con lo que se quiere filmar.
La utilización de los escenarios y de la decoración persigue idénticos objetivos: «la existencia del decorado está ligada a cosas tan llanamente vitales, como el aire que respiramos, la tierra que nos alimenta y el agua que bebemos», por lo que personajes y decorados se interrelacionan estrechamente, y de forma dialéctica, en todo su cine. Las habitaciones y las casas dicen en ocasiones mucho más sobre las criaturas que pueblan sus películas que los extensos parlamentos a los que éstas se entregan con facilidad. Varios ejemplos resultan especialmente relevantes: La casa veraniega de SaintTropez, con las puertas y ventanas permanentemente abiertas, es la imagen misma de la «disponibilidad» de Haydée en La coleccionista. La casa de Aurora, en La rodilla de Clara, se abre al espacio y parece un verdadero observatorio, en exacta correspondencia con la función que realiza la escritora (estudiosa de «cobayas» humanos) dentro de la acción. La asfixiante habitación de buhardilla donde vive Anne, en La mujer del aviador, con su pecera donde se encuentra atrapado el pez rojo, es el equivalente más representativo de la introversión, la timidez, la auto compasión y la estrechez existencial de su inquilina. El apartamento parisiense de Louise, en Las noches de luna llena, permite a la protagonista dar rienda suelta a sus más íntimas fantasías, dentro de un universo de objetos, libros y juguetes vinculados a su adolescencia. La casa de interiores palaciegos en la que vive el regidor en El árbol, el alcalde y la mediateca «pone en escena», por sí sola, los delirios de grandeza de su propietario. Y como éstos podrían citarse muchos otros casos.
Pero no solamente los interiores adquieren una presencia visual y dramática particularmente intencionada, ya que en el cine de Rohmer «la autenticidad geográfica, meteorológica y cronométrica no tiene precedentes», como dice José Luis Guarner, «en ningún otro director contemporáneo». Y, efectivamente, la influencia climática sobre el desarrollo argumental, la nítida presencia y la fisicidad con las que el tiempo atmosférico y el ambiente lumínico de cada estación juegan en la sucesión de acontecimientos, y hasta en la evolución de las trayectorias anímicas o morales de los personajes, son factores que contribuyen a perfilar un particular estilo de «ficí.ióu documentalista», donde la temperatura y la geometría de los exteriores naturales se relacionan también con los movimientos dramáticos internos de cada película.
Algunas de estas características son evidentes en los calores veraniegos de La coleccionista (film de cálidas tonalidades mediterráneas); en los primeros días desapacibles de finales de verano en la atlántica playa de Pauline, retratada con una paleta más fría y de contornos más recortados; en las lluvias de finales de julio junto al lago Annecy en La rodilla de Clara, donde la tormenta propicia el encuentro a solas de Jéróme y Claire en la secuencia clave de toda la película, o en los tersos escenarios campestres y las playas abiertas de Cuento de verano, que ofrecen un eco de la indeterminación y de la disponibilidad de su protagonista. La nieve de ClermontFerrand (que es auténtica y que cayó exactamente el mismo día de la filmación, tal y como Rohmer había previsto) condiciona asimismo el encierro del narrador en el apartamento de Maud en la película de título similar. En estrecho paralelismo, una curiosidad acústica natural (la hora azul) da lugar al primer episodio de Cuatro aventuras de Reinettey Mirabelk.
«Mis películas están hechas sobre la meteorología», confesaba Rohmer. «Si todos los días no telefoneara al servicio de meteorología, no podría hacer mis películas, porque están rodadas en función del tiempo que hace fuera. Mis films son esclavos del tiempo en la medida en que no utilizo trucos». La localización geográfica y temporal de sus historias, por lo tanto, no son meros accidentes ambientales, episódicos o adjetivos, sino elementos internos sustantivos que están — incluso— en la génesis creativa de cada proyecto y que otorgan sentido a su construcción narrativa: «Mi necesidad de hacer cine nace de una necesidad de filmar los fenómenos naturales, ( ) el amor profundo por la naturaleza y el deseo de representarla». No hace falta explicar, en consecuencia, cuál es el trasfondo que late sobre la propia concepción implícita en los «Cuentos de las cuatro estaciones».
En la obra de este curioso cineastameteorólogo aficionado a la astrología también se puede detectar un respeto escrupuloso hacia el recorrido de los personajes por la geografía de los lugares donde se desarrollan las diferentes historias, cuyos ejemplos extremos pueden situarse en Place de l'Etoile, La mujer del aviador, El amigo de mi amiga, Las citas de París y La inglesa y el duque: películas, todas ellas, cuya dramaturgia interna pivota, en buena medida o en algunos de sus pasajes más representativos, sobre la topografía exacta del callejero por el que deambulan sus protagonistas.