BIOGRAFÍAS EN LA GRAN PANTALLA GLORIA CAMARERO 
El biopic (biographical picture) goza de buena salud y está muy presente en las producciones cinematográficas de los principales países del mundo. Ello justifica la pertinencia de este libro, compuesto por diez artículos escritos por reconocidos especialistas en el tema, tanto a nivel nacional  como internacional. Todos y cada uno de ellos reflexionan sobre el género en su conjunto y desde la  individualidad de los contenidos particulares. Analizan las características más destacadas del mismo,  constatan determinados aspectos, cuestionan otros y, por primera vez, articulan un verdadero estado  de la cuestión.
Algunos de estos artículos estudian las biografías fílmicas de personajes que integran determinados  grupos o colectivos, como músicos, pintores o santos, y otros lo hacen respecto a los de personas  individuales, y, así, se analizan los de figuras tan diversas como Hipatia, Tomas Moro, Ana de  Mendoza, Eugen Sandow, Camille Claudel, Séraphine de Louis, Dora Carrington, Frida Kahlo, Cole  Porter, Agnes Varda o Francisco Franco.
Sin embargo, la estructuración del libro responde a unos criterios que van más allá de estas variantes y  se organiza en dos grandes bloques temáticos.
En el primero, «Creadores y Nuevas Tendencias», se integran las aportaciones que estudian las  biografías cinematográficas de creadores y creadoras que han abierto nuevas tendencias o “nuevos  gustos estéticos”, según la definición de Galvano Della Volpe en su Crítica del gusto. Ahí se incluyen  las relativas a grupos y/o a individuos dedicados, por ejemplo, al culturismo, las artes plásticas, el cine  o la música. En el segundo bloque «Claves de la Historia» figuran las de quién o quienes han trascendido como personajes importantes en la sociedad y el pensamiento de su época.
En ambos casos, los capítulos que integran cada uno de ellos, se han ordenado siguiendo el criterio  cronológico y en base a la fecha de nacimiento de los protagonistas.
En la primera parte, José María Morillas Alcázar analiza las “miradas” que el cine ha dedicado a  Fredrick Mueller (Kaliningrado, 1867-Londres, 1925), uno de los primeros antecedentes de los  posteriormente considerados como iconos de la cultura de masas. Artísticamente Mueller adoptará el  nombre de Eugen Sandow y presentará en su azarosa vida, personal y profesional, las características  definitorias de los massmedia: una biografía singular, ser un número uno en su profesión, crear nuevos  conceptos con valencia mundial que han trascendido a su propia época, poseer fama en varios países  y continentes (Europa, América del Norte, Australia), generar un abundante material fotográfico, incluirse en los principales medios de comunicación de su época (prensa, radio,  filmaciones), ser objeto de campañas publicitarias, generar objetos de merchandaising, provocar el  interés general y ser estudiado por especialistas.
Los cortometrajes publicitarios de sus espectáculos, efectuados tras el éxito que obtuvieron los  mismos en la Exposición Universal de Chicago de 1893, como el realizado por K.L. Dickson, titulado  Sandow, souvenir strip, para Edison Kinetoscope, son analizados en el presente artículo, lo mismo  que otros filmes. Por ejemplo, el largometraje: The Great Ziegfeld, dirigido por Robert Z. Leonard  (1936), con guión de William Anthony Mcguire, que obtuvo tres Oscar (mejor película, mejor actriz a  Luise Rainer y mejor coreografía, además de siete nominaciones) y constituye un nuevo prototipo de  cómo el cine reescribe la biografía en su filmación.
Básicamente, este musical, reconocido por sus espectaculares escenografías, se concreta en exponer,  almibaradamente, la vida del productor artístico Florenz Siegfeld e incorpora la figura de Sandow,  interpretada por el actor y ex luchador olímpico Nat Pendlenton, como personaje colateral y reducido  al papel de forzudo de feria, de escasas luces, que consigue con sus músculos atraer al público.  Hollywood ha distorsionado el alcance del personaje y las razones de tal decisión se exponen  detenidamente en esta aportación, la cual, presenta además, diversas fotografías inéditas de las  actuaciones del propio Eugen Sandow, cuyos negativos y placas se conservan en la Biblioteca del  Congreso de los EEUU.
El siguiente capítulo ha corrido de mi cuenta y en el  mismo estudio las biografías fílmicas de mujeres artistas desde cinco películas concretas: Séraphine  (Martin Provost, 2008), La pasión de Camille Claudel (Bruno Nuytten, 1988), Carrington (Christopher Hampton, 1995), Frida, naturaleza viva (Paul Leduc, 1982) y Frida (Julie Taymor, 2002). A partir de ellas, se establecen  las características técnicas y temáticas del género, así como las diferencias-semejanzas respecto al  biopic del creador plástico masculino. Las pintoras Séraphine de Louis o Senlis, Dora Carrington o  Frida Kahlo y la escultora Camille Claudel tuvieron existencias difíciles en la realidad con episodios de  suicidio y / o trastornos psiquiátricos de bipolaridad, que la ficción cinematográfica ha magnificado  todavía más e, incluso, por ese motivo, las ha llevado a la pantalla. Se llega a la conclusión de que la  representación de las mismas en estos casos carece de objetividad, precisamente porque es eso, una  “representación”, y tal especificidad es objeto de análisis en el texto. En todo momento, los filmes  objeto de estudio destacan u ocultan lo que interesa en los tiempos y lugares en los que fueron  realizados. Ello permite comprobar el principio unánimemente reconocido de que el género que nos  ocupa habla del pasado, pero lo hace desde el presente y, por tanto, no sólo informa de aquel  periodo sino también del ideario dominante en éste.
Además, se llega a la conclusión de que las biografías fílmicas de las citadas mujeres artistas han sido  el detonante que ha difundido y populariza sus creaciones entre el gran público, lo cual es  especialmente visible en el supuesto de Séraphine de Louis y, aunque en menor medida, también en  los de Carrigton y Camille. Incluso, lo es en el de Frida respecto a la película de Leduc, aunque no  con la de Julie Taymor porque entonces la pintora era ya un auténtico icono y sus cuadros estaban  expuestos en los principales museos del mundo. Pero, sobre todo, queda demostrado el denominador  que tuvieron en común y es que «No bailaron solas» sino que sus vidas y sus obras se gestaron a la  sombra de un hombre, el cual pudo ser marchante, como Wilhelm Uhde respecto a Séraphine; amante o esposo o un amigo. Ellas, parafraseando a Virginia Wolf, no tienen aquí  «habitación propia» y así se pone de manifiesto en el texto.
A continuación, Emmanuel Larraz presta atención a la cineasta Agnes Varda y lo hace desde la   perspectiva de la autobiografía y la ego-historia, con lo que abre sugerentes nuevas líneas de   investigación en el tema. Se centra, especialmente, en Las playas de Agnès (2008), la última película   de esta creadora, conocida como « la abuela de la Nouvelle Vague », donde ana liza con humor pero con un rigor digno de los ego-historiadores las etapas más relevantes de su vida y   de su recorrido artístico desde la fotografía al cine y más allá, (las instalaciones), relacionándolas con   el fresco más amplio de la historia del Siglo XX sobre todo en Europa, aunque también aparecen  China, Cuba y los EE.UU. Se trata de una película verdaderamente autobiográfica en la que coinciden   directora, narradora y personaje.
La mirada retrospectiva que se vale de espejos y hace que Agnès se filme varias veces andando hacia   atrás, adopta un punto de vista feminista y recoge la influencia del filósofo Gaston Bachelard sobre el   concepto del tiempo y su representación. La protagonista de la película, compañera y viuda de   Jacques Demy, aparece como una gran actriz capaz de seducir al espectador por la mirada y la voz,   recordándole que el tiempo, igual que el agua en las playas, jamás se detiene y que el cine quizás sea   un arma contra el olvido. Es una mirada hacia atrás con humor. Así lo constata el presente escrito.
Las siguientes aportaciones que cierran esta primera parte del libro estudian las vidas de músicos en el   cine, pero lo hacen sobre casos diversos y desde perspectivas distintas. Stephen Roberts expone las   normas y reglas que rigen en el biopic, a partir de las teorías expuestas por George F. Cus- ten en su libro sobre las biografías fílmicas de la época dorada del cine de Hollywood (Bio / Pics.   How Hollywood Constructed Public History, New Brunswick, New Jersey, Rutgers University Press,   1992) y llega a la conclusión de que estas son generalmente una distorsión, ya que transforman la vida   del biografiado en una narración, cuya importancia radica no tanto en su exactitud o fidelidad con los   hechos como en su capacidad de entretener, en su función social, así como también, según el citado   Custen, en su impulso por crear e imponer una « ideological taxonomy of fame».
Tras esas consideraciones de carácter más general, Roberts pasa a valorar el caso concreto del   musical, planteando, en primer lugar, el uso que de la música – y, en cierto sentido, del formato del   musical – hace el biopic musical al relatar una vida, lo que le permite referirse a «Cantando para   contar». Todo ello culmina en el análisis de dos biografías fílmicas que tratan la vida del compositor   estadounidense Cole Porter. Mediante una comparación detallada de Night and Day (Michael Curtiz,   Warner Bros, 1946) y De-Lovely (Irwin Winkler, MGM/United Artists Films Inc., 2004), se   contrasta el modo en que los biopics musicales hollywoodienses BIOGRAFÍAS EN LA GRAN PANTALLA La vida de Cole Porter en De-Lovely (Irwin Winkler,   2004) de la década de 1940 y de los años 2000 narran la existencia de los famosos, centrándose, en   distintos aspectos formales, estructurales y, especialmente, en la relación que establece cada película   con los “hechos” de la vida de su sujeto, sobre todo la homosexualidad de Cole Porter y el   matrimonio de éste con Linda.
Xosé Nogueira, por su parte, habla de «Los músicos en la(s) pantalla(s)».
Así, utiliza el término pantalla(s) en sentido real y hace extensivo su discurso a formatos que   extralimitan estrictamente el cinematográfico. Su aportación se inicia con un recorrido por el biopic de   músicos de distintos tipos, como el jazz, el rythm’n blues,el folk,el rock ‘n’ roll, el pop y todas las   manifestaciones posteriores que de ellos derivarán (mod, punk, afterpunk…).
Examina ejemplos concretos en esta introducción y centra su interés, especialmente, en aquellos que   implican ciertas transgresiones y rompen con las formas canónicas del subgénero, como Bird (1988)   de Clin Eastwood, el primer biopic que en los Estados Unidos se ocupó de un gran músico negro   (Charlie Parker).
 Michael Pitt (“Blake”, basado en Kurt Cobain) en Last Days (Gus Van Sant, 2005) Por lo tanto, el   autor afronta la investigación del subgénero del biopic musical a partir de la excepcionalidad,   atendiendo a aquellos filmes que abandonan lo meramente hagiográfico, lo convencional, para   embarcarse hacia otros territorios, los que se ocultan detrás de la obra y de la figura pública de los   músicos retratados, así como de su época e influencia. Un trayecto que comportará el recurso a   caligrafías fílmicas y a estrategias estilísticas que van a poner en evidencia la ambigüedad de los límites   entre cine ficcional y documental, filmes transfronterizos que igualmente supondrán una inmersión en   aquellos temas mayores que movilizan el mejor cine de estos años: el cuestionamiento de la identidad,   la perplejidad, la melancolía, la desolación, la pérdida, la soledad, las pulsiones autodestructivas, la latencia de la muerte, serían algunos de ellos.
Con similares criterios, el presente artículo desarrolla una segunda parte en la que se exponen los   supuestos concretos de tres filmes surgidos de un contexto más independiente o menos comercial, tres   filmes que, aunque cumplen con el marco establecido en el libro y se configuran como biografías   fílmicas, transcienden radicalmente la idea tradicional del biopic para adentrarse por otros senderos (lingüísticos,   estéticos, temáticos) mucho más tortuosos. Nunca se propusieron al público como hagiográficos o   mitificadores. Se trata de I’m Not There (Todd Haynes, 2009), sobre la vida y obra de Bob Dylan;   Control (Anton Corbijn, 2007) sobre Ian Curtis y Last Days (Gus Van Sant, 2005), referente a la   figura de Kurt Cobain. Todos ellos sobrepasan ampliamente las líneas del biopic al uso y así lo   constata Xosé Nogueira en su aportación.
La segunda parte del volumen se inicia con un artículo de Alberto Prieto Arciniega sobre la representación de la vida de Hipatia en el cine y se concreta en la última película   de Alejandro Amenábar, Ágora (2009) la cual, entre otros rasgos diferenciadores, tiene el de haber   sido la más cara producida en la cinematografía española hasta la fecha, con un coste superior a los   cincuenta millones de euros.
El autor describe todos los pormenores que llevó a su realización y los aspectos estéticos que imperan   en la misma, pero va mucho más allá. Parte de las fuentes escritas que hablan de Hipatia desde la   antigüedad y se han utilizado para reconstruir su vida. El estudio de estas referencias se hace extensivo   a algunos ejemplos posteriores aportados por la literatura y la pintura y destaca cómo la gran   valoración de la protagonista tuvo lugar durante la Ilustración, en el marco del descredito al   cristianismo que se produjo entonces. Para los ilustrados, quienes afirmaron que el cristianismo había   provocado el fin del mundo antiguo y había conducido a la humanidad hacia la oscura Edad Media,   Hipatia fue una víctima de la intolerancia cristiana de Cirilo de Alejandría. Esa es la versión adoptada   en Ágora y, por ello, según el texto que nos ocupa, minimiza la importancia de la filosofía que   constituyó el principal eje de conexión entre Hipatia y sus discípulos.
Sin embargo, pese a que los títulos de algunas de las obras que se escribieron sobre ella en los tres   últimos siglos del segundo milenio definen claramente el impacto mediático del personaje, «Hipatia en   la pantalla» insiste en el hecho de que el conocimiento de esta intelectual, en España y a nivel de   masas, se ha producido a través de la repercusión que ha tenido la película. La protagonista era casi   una absoluta desconocida para la mayoría de los espectadores e, igual que en otros casos ya   comentados, su biografía fílmica ha difundido su existencia y actividades entre el gran público.
Además, el presente artículo investiga las semejanzas y diferencias que tiene Ágora con el péplum.   Según Alberto Prieto enlaza con los peplums que llevaban a la reflexión sin olvidar el espectáculo,   como La caída del Imperio romano o Espartaco, y se aleja del actual modelo dominante desde   Gladiator. El mismo autor insiste en que el propósito de Amenábar al realizar esta película era el de   mirar con otra perspectiva nuestro tiempo presente.
Ágora es una historia del pasado proyectada sobre lo que está pasando ahora, una especie de espejo   para que el espectador descubra que el mundo no ha cambiado demasiado y, de ese modo,   Alejandría sería la Nueva York de hoy, el Imperio romano Estados Unidos y la cultura helénica la   vieja Europa.
Por lo tanto, el uso del peplum sirve de excusa al director para hablar de otras cosas. El asalto a   Serapeo se asemeja al ataque a las Torres Gemelas, la caída de la estatua de Serapis recuerda a la de   Sadam Husseim, con lo que se nos advierte de los peligros del presente y se denuncia lo que está   ocurriendo en un mundo que está perdiendo la racionalidad y sufre repetidos ataques del fundamentalismo, que no proviene   exclusivamente de las afueras de Occidente sino que esa violencia irracional se encuentra también en   las entrañas del mismo Occidente. Esa es la perspectiva desde la que Alberto Prieto ha valorado   Ágora e ilustra su teoría con las palabras que dijo el propio Alejandro Amenábar en La Vanguardia   magazine, el 27 de septiembre del 2009: La película no va dirigida contra los cristianos de hoy sino   contra los que este verano han puesto las bombas de Eta.
Sigue el artículo de José María Caparrós Lera, el cual trata de evidenciar la actualidad de la figura de   Sir Thomas More a través de la película de Fred Zinnemann, Un hombre para la eternidad (1966), un   biopic británico basado en la famosa pieza escénica de Robert Bolt.
El autor sintetiza en este caso la época en la que vivió Moro, su gran personalidad y coherencia de   vida, así como su atractivo para el guionista, el propio Bolt, que era anglicano, y para el mismo   director del filme, Zinnemann, que era de origen judío.
Seguidamente, analiza la película en sus aspectos históricos y estéticos, para concluir con la   descripción pormenorizada de la gran actuación del actor shakesperiano Paul Scofield, «el mejor   Tomás Moro posible», en palabras del propio Caparrós.
Asimismo, valora la permanencia en el tiempo de los catorce temas que plantea Un hombre para la   eternidad, todos deducidos del personaje central y que se concretan en: el compromiso cristiano en la   política; la vida de familia; la defensa de la fe y el Papa; la libertad de las conciencias; la desobediencia   a las leyes injustas; intransigencia con la doctrina, pero respeto por la persona; poner los medios   humanos y los sobrenaturales; el prestigio profesional; lealtad con las autoridades civiles; el rechazo de   favores y evitar favorecer a personas no fiables; evitar la crítica y la murmuración; amistad verdadera   y respeto por la ley; incomprensión de los seres queridos y de la sociedad de su tiempo; perduración   de la verdad.
Sobre todos y cada uno de ellos, profundiza José María Caparrós en este libro y lo hace siempre   dentro de su vinculación con la película estudiada.
Destaca también cómo son los citados temas, los que dan al biopic de Tomás Moro un carácter   específico y los que le permiten calificarlo de «obra actual».
El estudio de las biografías fílmicas de santos continúa en la aportación siguiente, aunque desde un   enfoque distinto. En esta, Ángel Luis Hueso Montón reflexiona sobre la singularidad del cine   hagiográfico, o relativo a «la historia de la vida de los santos», dentro del contexto de las biografías cinematográficas.
Plantea la forma en que las claves biográficas son aplicadas al estudio de la vida de los santos, a la vez   que recapacita sobre las grandes etapas de desarrollo de este tipo de películas: por una parte, las décadas de los años 40 a los 60 y, por otra, los últimos momentos del pasado siglo. En ambos casos se   presentan las claves (religiosas, historiográficas y cinematográficas) que contextualizan a esos filmes y   se reflexiona bre vemente sobre algunas de las obras más significativas de cada momento.
Respecto al primer periodo, años 1940-1960, el de mayor esplendor del presente subgénero y   desarrollado entonces, básicamente, como señala Hueso, en los países católicos y, fundamentalmente,  europeos, se destaca y analiza el ejemplo italiano de Cielo sobre el pantano (“Cielo sulla palude”)   realizado por Alberto Genina en 1949 y centrado en la vida y muerte de Santa María Goretti; los   franceses Monsieur Vincent, dirigido en 1947 por Maurice Cloche y concretado en la vida de San   Vicente de Paul o Almas en lucha (“Le sorcier du ciel”, 1949) debido a Marcel Blistêne, basado en la   personalidad de San Juan Bautista Vianney; y los españoles El capitán de Loyola (José Díaz Morales,   1948), que centra su atención en la vocación de Ignacio de Loyola y los orígenes de la Compañía de   Jesús; Molokai (Luis Lucia, 1959) sobre el padre Damián y su trabajo con los leprosos en la isla que   da título al filme; Teresa de Jesús (Juan de Orduña, 1961); Fray Escoba (Ramón Torrado, 1961)   referente a Martín de Porres; Rosa de Lima (José María Ellorieta, 1962) sobre la santa peruana;   Isidro el labrador, (Rafael J. Salvia, 1963), que reconstruye la vida del patrono de Madrid; o El señor   de La Salle (Luis César Amadori, 1965) relativa al fundador de los Hermanos de las Escuelas   Cristianas y su labor educativa. En su gran mayoría contienen visiones muy estereotipadas de la   santidad y en dicho aspecto insiste el texto.
Las nuevas formas del cine hagiográfico, que responde a una nueva concepción de la santidad, se   ejemplifican a través de los ejemplos concretos de Thérèse, (Alain Cavalier, 1987) sobre Santa   Teresa de Lisieux; Juana de Arco (“Jeanne d’Arc”) dirigida por Luc Besson en 1999, La noche   oscura (Carlos Saura, 1988) referente a San Juan de la Cruz o Teresa, el cuerpo de Cristo, realizada   por Ray Loriga en 2007, sobre Santa Teresa de Jesús.
En definitiva, el autor investiga la evolución que ha experimentado la hagiografía, los cambios   producidos en la misma a lo largo de los citados periodos de tiempo y la razón de ser de los mismos.
 Por otra parte, Rafael de España analiza en la siguiente   aportación la biografía fílmica de Ana de Mendoza vertida en la película La princesa de Éboli, dirigida   por Terence Young en 1955 y con Olivia de Havilland como protagonista. Pero no se queda ahí, sino   que toma el citado filme como ejemplo de uno de los muchos casos que se dieron de las dobles   versiones cinematográficas en la España franquista. Ello le permite hablar de «Las dos caras del   fotograma» y analizar las diferencias alumbradas por la censura de la época entre La princesa de Éboli   y That Lady, o lo que es lo mismo, entre la versión española y la versión inglesa de una misma   realidad.
El autor explica que en 1953, cuando el cine español intenta abrirse culturalmente al exterior a través  de los rodajes cinematográficos, la productora Chapalo Films de los hermanos Sáenz de Heredia  recibe una oferta de colaboración con una empresa británica para rodar That Lady, adaptación de  una novela de Kate O’Brien sobre la relación entre la Princesa de Éboli, Felipe II y Antonio Pérez.  Lo que parecía ser un gran negocio empieza a encontrar una serie de dificultades al no encajar el enfoque histórico de la película con la ideología  oficial del momento. El Régimen no está dispuesto a mostrar la «Leyenda Negra» a ningún precio. Al  final, la versión estrenada en España con el título La princesa de Éboli será una elaboración total  mente distinta a la que se verá internacionalmente, según se constata pormenorizadamente en el  presente artículo.
Rafael de España examina con rigor el tema y lo hace a partir de la documentación concerniente al  asunto, que ha podido consultar y se encuentra en el Archivo Administrativo de Alcalá de Henares.  Además, insiste también sobre los tópicos historiográficos del franquismo, así como en la  problemática inherente al sistema de coproducción.
El último de los artículos recogidos en este libro versa sobre el filme Raza, la conocida «biografía  sublimada de Franco», que realizó José Luis Sáenz de Heredia en 1941. Es la adaptación de un relato  que el mismo dictador escribió en 1940 con el pseudónimo de Jaime de Andrade, titulado Raza,  anecdotario para el guión de una película, y donde canaliza todos sus sueños y todas sus frustraciones,  tanto ideológicas como personales. Estamos, por lo tanto, ante la película de propaganda más  representativa sobre la Guerra Civil española realizada durante el franquismo y que ofrece, en su casi  totalidad, la «versión oficial» de la contienda. Fue producida por el Estado, a través del recién creado  Consejo de la Hispanidad, con una cierta abundancia de recursos.
Raza ha sido estudiada por numerosos especialistas, entre ellos, por el propio Magí Crusells, autor de  este texto. Pero aquí incorpora «Nuevas aportaciones», que son el producto de una ardua  investigación realizada por el mismo en el Centro Documental de la Memoria Histórica de Salamanca y en el Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores y Cooperación en Madrid,  principalmente. Aporta, así, datos inéditos y desconocidos hasta el momento acerca de las  proyecciones de las que fue objeto la película en las provincias españolas y en el extranjero, por  ejemplo en Italia, Portugal, Argentina o en el Vaticano. Pero, básicamente, la documentación  descubierta informa de los problemas que sufrió inicialmente su exhibición en la Alemania nazi y de las  gestiones efectuadas al más alto nivel que se realizaron entonces.
Por lo tanto, este trabajo pone en tela de juicio la teoría aceptada sin datos concretos de que la  Alemania de Hitler recibió, en 1941, con los brazos abiertos Raza, tan afín a su ideario político. Los  documentos hallados, algunos de los cuales se presentan aquí, demuestran lo contrario.
En definitiva, estamos ante “vidas de cine en el cine” y su estudio permite llegar a una serie de  conclusiones. La biografía fílmica se mueve en los mismos parámetros en que lo hace la literaria y se  nos muestra como un “corpus” de gran complejidad. Se construye según unos códigos que posibilitan  su legibilidad, pero una cosa es lo realmente vivido por los protagonistas y otra su representación. Por  ello, siempre existen discrepancias entre lo hecho y lo dicho. Suele revestir menos importancia lo que  cuentan ante cómo lo cuentan. Ocultan o destacan los aspectos que interesan en los tiempos y lugares  en los que fueron realizadas y tal selección es el producto de las pretensiones existentes en los  mismos. No está de más volver a recordar lo ya expuesto: habla del pasado, pero lo hace desde el  presente y, así, no sólo informa de aquel periodo sino también de las escalas de valores, mentalidades  e ideologías imperantes en éste. Tal característica explica las distorsiones inherentes al género.
 

(Gloria Camarero)