Mientras tanto, Hollywood estaba produciendo cada vez menos westerns. Como porcentaje de todos los estrenos norteamericanos, los westerns habían disminuido de un 34 por ciento   en 1950 a un mero 9 por ciento en 1963; de unos 150 films a tan sólo unos 15. Y, como señaló la crítico del "New Yorker" Pauline Kael, esos westerns que se producían basaban su   atractivo menos en la vitalidad de las historias que en los veteranos artistas cinematográficos que las protagonizaban. En su conjunto, el público que acudía al cine parecía ir a ver   westerns tan sólo para asegurarse de que James Stewart y John Wayne todavía podían montar a caballo. Como escribió Kael en su reseña de El mercenario, al público «le dolía la silla de   montar», estaba harto de un género de Hollywood ya gastado que tenía tanta relevancia para la vida moderna como la Pastoral Isabelina. «En los últimos años, John Ford   particularmente ha convertido el western en un género pictórico casi estático, una forma desvitalizada y deshidratada que es "enriquecida" con belleza pastoral y nostalgia evocadora   hacia una forma de vida más simple y básica. Los clichés que hemos retenido de las películas de piratas, bucaneros, gánsters y westerns de nuestra infancia han alcanzado el status de   mitos clásicos. Si ahora tememos ir a ver un "gran" western es porque "grande" ha llegado a significar lento y pictóricamente sereno. Nos acunan hasta dormirnos con el "afectuoso", "puro", "auténtico" escenario   del Oeste [...], o, para variar, nos aporrean con mensajes en los westerns "maduros" como El pistolero (The Gunfigther) y Solo ante el peligro (High Noon) (el mensaje es que los mitos   en los que de todos modos nunca creímos eran falsos)» 6.
Kael concluía que un cineasta como Kurosawa, que trabajaba fuera de la factoría de mitos de Hollywood, se hallaba en una excelente posición para explotar las convenciones del género   del western, al tiempo que dinamitaba los códigos morales de dicho género. El propio Kurosawa había admitido que su El mercenario había nacido en parte de su amor hacia el western   de Hollywood, y particularmente hacia Raíces profundas (Shane): un film increíblemente popular en Japón y un insólitamente asumido ejercicio de mitologización. «Se han hecho   westerns una y otra vez -dijo- y en el proceso ha evolucionado una especie de gramática. Yo he aprendido de esa gramática del western.» Pero -añadió- no tenía intención de hacer   ningún tipo de «pastiche» de la película de George Stevens 7. Después de todo, el western de los años cincuenta se había convertido en un texto global: el entusiasmo que Iósif Stalin, Ludwig Wittgenstein y Winston Churchill tenían en común.
El juicio de Leone era que los primitivos spinoffs italianos de la locura alemana fueron un conjunto más bien lamentable: «Todos tenían títulos robados. Nombres y créditos estaban   todos americanizados para ocultar las identidades de directores españoles y guionistas italianos de décima categoría. A menudo eran coproducciones entre Alemania, Italia y España   para repartir el riesgo a tres bandas, y todo el mundo los consideraba films de serie "B", con los estrenos reducidos al mercado italiano de los programas de televisión norteamericanos»   (los seudónimos americanizados eran principalmente para confirmar a los públicos italianos del sur en los cines de terza visione de que la cadena de montaje seguía produciendo género   norteamericano). Sin embargo, por descuidadas que pudieran llegar a ser estas producciones, los westerns italianos reportaban buenos beneficios siempre que fueran coproducidos y   rodados en localizaciones en España, que poseía el paisaje, los platós y los laboratorios (en Madrid), ayudantes, técnicos, cowboys, caballos, vestuario y actores robustos que hacían   unos villanos mexicanos estupendos... , todo ello preparado y listo para ponerse en marcha 8.
Tras la estabilización de la peseta en 1959, el productor independiente Samuel Bronston consiguió unir las instalaciones y equipos españoles con los directores y estrellas   norteamericanos para rodar una serie de megaproducciones. No hubiera podido rodarlas a menos que lo hiciera en España. Bronston reconstruyó Jerusa-lén, en los extensos estudios   Sevilla Films, para su Rey de reyes (King of Kings); seguida por la catedral de Burgos para El Cid (El Cid), la Ciudad Imperial de la Reina Viuda y una sección de la Gran Muralla de China   para 55 días en Pekín (55 Days in Peking), en un enorme plató al aire libre en Las Matas, a veinte kilómetros de Madrid; y todo el Foro Romano -en la puerta de al lado- para La caída del   imperio romano (The Fall of the Roman Empire). Ese último esfuerzo costó veintiocho millones de dólares, y su fracaso en taquilla hizo caer también el imperio Bronston. Pero hubo   varios legados importantes. Toda una generación de técnicos españoles se entrenó siguiendo los más altos estándares de Hollywood, pueblos enteros llegaron a depender para el empleo regular de sus habitantes del negocio del cine y partes del complejo de estudios de Las Matas podían ser ahora alquiladas a compañías productoras que realizaban films de bajo   presupuesto. Tras la estela de Bronston -entre 1961 y 1964- se realizaron unos diez westerns coprodu-cidos, comercializados como films enteramente norteamericanos: entre ellos   Savage Guns (1961), realizado por la británica Hammer Films, que utilizó algunas localizaciones en Almería que Leone descubriría más tarde para él. Esos westerns proporcionaron   trabajo a los actores de Hollywood que pasaban por un período de vacas flacas y para los directores norteamericanos que habían caído en desgracia en Hollywood.
Akira Kurosawa había admitido que su El mercenario había nacido en parte de su amor hacia el western de Hollywood, y particularmente hacia Raíces profundas (Shane), un film   increíblemente popular en Japón.
España había producido unos pocos westerns propios, la mayoría dirigidos por Joaquín Romero Marchent, cuyos films incluían El Coyote y su secuela La justicia del Coyote (1964), La   venganza del Zorro y La sombra del Zorro (1962), y Tres hombres buenos (1962). El crítico Carlos Aguilar llama con justicia a Marchent «el pionero del western español» 9. Como me dijo   el propio Marchent: «Alberto Grimaldi, que más tarde se convertiría en el productor de Leone, decidió invertir en cine como resultado del éxito de mi Zorro, y puso dinero en El sabor de la venganza y Antes llega la muerte en 1963-64 para Centauro Films. José Calvo, que interpretaría al cantinero   Silvanito para Leone diez años más tarde, estaba en mi El Coyote. E indirectamente ayudé a hallar la localización para Por un puñado de dólares. ¿De dónde cree que salieron todo ese   mobiliario, esas casas del Oeste, y los establos, y las digilencias? De mis films del Zorro». Marchent niega que el legado de Samuel Bronston condujera directamente a aquellos westerns españoles: «El dinero y los platós sí,   pero yo no necesité a Bronston para que me enseñara nada». Marchent afirma que la contribución española al western europeo ha sido injustamente olvidada; de hecho, todavía se   siente furioso al respecto 10. Así, aunque a Sergio Leone le gustaba presentar su idea de adaptar El mercenario al western como una inspiración surgida de la nada, es evidente que los   westerns estaban ya en el menú de los productores italianos que tenían tratos con sus colegas españoles y alemanes en los cafés de Via Veneto. Más aún, John Sturges había adaptado   ya Los siete samurais (Sichinin no samurai) en Los siete magníficos, que fue un auténtico éxito en Italia.
Cuando se estrenó el primer western de Leone en 1964, los críticos tendieron a compararlo con la variedad clásica de Hollywood y señalaron los más obvios puntos de diferencia: el   estilo personal del héroe; la distintiva dirección artística y las polvorientas localizaciones españolas; el montaje de música y sonido; la trama llena de acción construida a través de una   serie de ruidosos clímax, a veces adornados con ultraviolencia; el giro hacia la ironía, el surrealismo y el humor irónico. Pero una comparación con anteriores westerns italianos y   españoles es igualmente reveladora. Eran westerns estilo norteamericano de segunda mano, que eran, en palabras de Sergio Donati, «peores que películas de serie "B": ¡eran películas   de serie "C"!»11. Así pues, ¿cómo se produjo la transformación de copistas a italiani-zadores? Leone lo explicaba así: «Elaboré el tratamiento en cinco días. Con Duccio Tessari [se   llamaba, astutamente, Il magnifico straniero, el magnífico forastero]. Tessari no acababa de comprender lo que yo estaba haciendo. Difundió por toda Roma que yo me había vuelto un   tanto extraño. Luego hice la adaptación, yo solo, en aproximadamente una quincena. Sentado en mi apartamento de Roma» 12. Carla Leone añade: «Hubo mucho romper de papeles.   Sergio no tenía a Tessari en mucha estima como escritor, pero era un buen amigo y Sergio deseaba compartir sus ideas con alguien. Solían jugar a las peleas a tiros -bang, bang- mientras   escribían. Su fascinación con el personaje del pistolero y su pasión por los westerns se reavivaron durante esas semanas». Según Duccio Tessari, Leone llegaba por la mañana y decía   con vehemencia: «Ayer por la noche soñé tres palabras. Tienes que poner esa idea en el film» 13.
Sergio Corbucci sostiene que Leone pasó mucho de su tiempo «afanándose en la moviola y copiando El mercenario, cambiando tan sólo el decorado y detalles del diálogo.» Leone   admitía que hizo una copia de «el diálogo de El mercenario traducido del japonés», pero sólo «para asegurarme de no repetir ninguna palabra. Todo lo que retuve fue la estructura básica   del film de Kurosawa» 14. Pero hay muchas afinidades entre los dos guiones: en un punto, el forastero incluso esgrime un machete como si fuera una espada samurai. En otra ocasión,   Leone afirmó algo defensivamente: «El parecido fue mencionado tan sólo porque yo llamé la atención sobre ello..., y llamé la atención sobre ello a fin de explicar las razones que me habían animado en   primer lugar a correr ese riesgo. Razones que tenían que ver con ser provocativo, además de expresar mis propias ideas personales. Lo que despertó mi curiosidad, cuando estaba   haciendo la adaptación, fue una noticia en el periódico que acompañaba al estreno italiano de El mercenario. En ella, el periodista señalaba que el film de Kurosawa había derivado su   inspiración de un thri-ller norteamericano, la novela "Cosecha roja" de Dashiell Hammett. Kurosawa había arreglado la historia, añadiéndole las máscaras grotescas y el código marcial   de los samurais. Lo que yo deseaba hacer era desnudar esas marionetas y convertirlas en cowboys, para hacerles cruzar el océano y regresar a su lugar de origen. Ésa era la   provocación. Pero había algo más. Tenía que hallar una razón en mí mismo, puesto que no era un personaje que hubiera vivido nunca en ese entorno. Tenía que hallar una razón dentro   de mi propia cultura» 15.
Por encima de todo, Leone deseaba poner en práctica una lección que había aprendido a la manera difícil a lo largo de todos aquellos años como ayudante: «Había aprendido a ponerme siempre bajo la piel del miembro más exigente del público -diría más tarde-. Cuando voy al cine, a menudo me siento frustrado porque puedo imaginar   exactamente lo que va a pasar dentro de diez minutos en la pantalla. Así, cuando estoy trabajando sobre un tema, siempre busco el elemento sorpresa. Trabajo intensamente para   mantener la curiosidad de la gente [...]. La primera vez que las ve, la gente experimenta la agresión de las imágenes. Le gusta lo que ve, sin tener que comprenderlo necesariamente todo.   Y la abundancia misma de imágenes barrocas privilegia la sorpresa por encima de la comprensión. A la segunda visión, la gente capta más completamente el discurso que subyace bajo   las imágenes» 16. El "discurso" del western con el que debutó Leone -afirmaría más tarde- se refería nada menos que a «una ruptura histórica con las convenciones del género. Antes de   mí, no podías hacer un western sin mujeres en él. No podías mostrar la violencia porque el héroe tenía que ser un tipo de persona de pensamiento positivo. Así, no había forma de jugar   con ningún tipo de realismo: ¡los personajes principales tenían que ir vestidos como modelos de pasarela! Pero yo introduje un héroe que era negativo, sucio, que se parecía a un ser   humano y que estaba a gusto con la violencia que le rodeaba». Leone hizo varios cambios al escenario de El mercenario. La acción se trasladó del Japón provincial a la frontera mexicano-  norteamericana, con su sistema de valores hispánicos. El samurai sin amo que se encogía de hombros, masticaba un trozo de madera y era rápido en sacar su espada se convirtió en el   misterioso forastero que llevaba el sombrero calado sobre los ojos, fumaba un retorcido cigarro y era rápido en sacar el colt. Se añadieron dos grandes escenas: una masacre en el cañón   del río Bravo y una pelea a tiros en un cementerio, donde son usados dos soldados muertos como señuelo. Otra escena clave fue eliminada también: la llegada del "inspector rural" que   revelaba que había un mundo político y social más allá de los confines de la historia. La sutil distinción de El mercenario entre los patriarcas que gobernaban las dos facciones y sus   brutales empleados desapareció por completo, para dejar paso a un mundo corrupto donde -escribió Leone- «todo el mundo se ha vuelto muy rico o ha muerto». Y, en vez de ser   presentado como un episodio que pudo ocurrir en el Japón del siglo xix, Il magnifico straniero era señalado como una pieza teatral, introducida por un "coro" (el loco campanero Juan de   Dios) y que terminaba bajando el telón sobre una vista general del escenario sembrado de cadáveres (mientras el fabricante de ataúdes hace una reverencia). «Cuando estaba   preparando mi primer western -recordaría Leone-, se me ocurrió que William Shakespeare hubiera podido escribir algunos grandes westerns, del mismo modo que escribió algunos   grandes romances italianos sin siquiera haber estado ninguna vez en Italia.» Para redondear, Leone incluyó una referencia a "Hamlet" cuando el campanero saluda al forastero en San   Miguel 17.
Las "marionetas" en el escenario pertenecían ciertamente más a la cultura de Leone que a la de Kurosawa. Había numerosas referencias al Nuevo Testamento: el forastero cabalgando su   mal alimentada mula y entrando en San Miguel como Cristo entrando en Jerusalén (o El joven Lincoln [The Young Mr. Lincoln] de John Ford entrando en Springfield, Illinois), su   "crucifixión" en el cartel de madera fuera de la cantina, su implicación en la Última Cena del clan Rojo, su muerte y resurrección, y una profusión de cruces, cementerios y ataúdes. Leone   se refería al forastero como «una encarnación del ángel Gabriel»: un ángel exterminador, cuya historia se parecía deliberadamente a «una parábola». También había importantes   referencias a la commedia dell'arte y a la tradición carnavalesca. Eso podía apreciarse en el coro, el héroe tramposo, el inusualmente detallado énfasis en comer y beber, la burla de la   muerte, los gestos desmesurados de los personajes hispánicos, el grotesco realismo de los rostros de los bandidos, la presentación de momentos sagrados de la cultura popular (aquí el   western) como si formaran parte de la liturgia, y una profusión de traiciones que ayudaban a mantener intrigado al público. Todo esto se resumía en la famosa frase del crítico literario   Mijail Bajtin, en el «uso del rico mundo de la risa para oponerse a la cultura oficial, lo serio, lo religioso y lo jerárquico».