CAPITULO 9 1492: LA CONQUISTA DEL PARAÍSO 1492: Conquest ofParadise, 1992. Según los historiadores, el 12 de octubre de 1492 Cristóbal Colón llegaba a América. Tan importante hito para la historia del mundo cumplía así su quinientos cumpleaños en 1992. En ese contexto, el Boletín Oficial del Estado del día 3 de agosto de 1991 publicaba el Real Decreto 1253/1991, de 2 de agosto, sobre la Comisión Nacional para la Conmemoración del V Centenario del Descubrimiento de América, cuya finalidad no era otra que «la preparación, programación, organización, coordinación y ejecución de las actividades destinadas a la celebración de dicho acontecimiento». Dentro de esa programación habría nada menos que dos películas con las que homenajear tal descubrimiento, cuya financiación -la parte española- tendría dos fuentes distintas. Por un lado el Gobierno de España de aquellos días daba apoyo, a través de la Sociedad Estatal Quinto Centenario, a la nefasta Cristóbal Colón: el descubrimiento (Christopher Columbus: The Discovery, 1992, John Glen), producida por Alexander Salkind e Ilya Salkind -los productores del Superman (Superman, 1978) de Richard Donner- y con un reparto lleno de estrellas como Marlon Brando (un patético Torquemada), Tom Selleck (rey Fernando), Georges Corraface (Colón), Rachel Ward (reina Isabel), Benicio Del Toro y Catherine Zeta-Jones. La segunda película, la que nos ocupa, 1492: La conquista del paraíso, dirigida por Scott, estaría financiada en parte por el Ministerio de Cultura de España, habiendo sido obtenida el resto de la financiación, sobre todo, a través de la venta de los derechos de explotación en cada uno de los distintos territorios comerciales. Ya desde el principio las dos películas entablaron una especie de carrera para ver quién llegaba antes y más lejos; algo que ya empezó cuando los productores de cada cual lucharon por conseguir que el nombre de Cristóbal Colón apareciera en el título. Ambas, por lo tanto, son coproducciones con España (con el Reino Unido y los Estados Unidos la primera y con Francia la segunda) a través de una inversión del Estado español que jamás se iba a recuperar, dado lo sonoro de los fracasos comerciales en que se convertían. Dicha operación ruinosa perpetrada por el Gobierno de España fue muy criticada por el mundillo del cine patrio, pues escamoteaba a nuestra cinematografía un importante montante que hubiera servido para producir un buen número de películas verdaderamente españolas. Si el propósito gubernamental era que el evento del quinientos aniversario tuviera la mayor difusión mundial posible era lógico pensar que el dinero destinado a producir películas relacionadas con el asunto fuera a parar a producciones de un empaque internacional, con actores reconocidos mundialmente y con todos los medios posibles, acorde a los tiempos y a la espectacularidad que ya comenzaba a ser habitual en el cine más comercial de aquellos años. Difícilmente una producción española, en sentido estricto y tal y como las conocemos e imaginamos, podía suponerse por sí sola con la capacidad y la habilidad requeridas para llevar a cabo una empresa como la que se pretendía. Pese a todo, igual dio, el fracaso en ambos casos fue el mismo que se quería evitar, aunque la película de Scott no mereciera tal destino. La animadversión generada en la industria del cine español fue mucho más inquisitiva respecto a Cristóbal Colón: el descubrimiento; algo más que razonable viendo los resultados artísticos obtenidos (por llamarlos de alguna manera) y porque la implicación española visible fue prácticamente nula: sólo el actor Manuel de Blas era reconocible entre el reparto, mientras que en el apartado técnico únicamente podemos encontrar grandes técnicos españoles ya habituales en el cine americano, como era el caso de Gil Parrondo a cargo del diseño de producción o del gran Emilio Ruiz participando en los efectos especiales. Valga decir que Ridley Scott estuvo implicado en este proyecto de los Salkind hasta que lo abandonó para iniciar el suyo propio, terminando la dirección John Glen una vez huyó George Pan Cosmatos un día antes de comenzar el rodaje. El resultado final es manifiestamente insatisfactorio, pues el empaque conseguido no es mucho mayor que el de cualquier telefilm, los personajes son planos, la historia ni tiene atractivo ni profundidad y la dirección es anodina, sin imaginación ni personalidad; una película -mal rodada y peor montada- que ya nació vieja y superada, y toda una vergüenza para el contribuyente español que sin comerlo ni beberlo tuvo que financiarla con el dinero de sus impuestos. En definitiva, en todos los sentidos muy lejos de la mucho más valiosa cinta de Scott, que merece ser reivindicada más de lo que fue valorada en su día. De un modo bien diferente, la película de Scott está trufada de participación española tanto en el apartado artístico (Ángela Molina, Fernando Rey, Juan Diego Botto, Achero Mañas, Fernando Guillén Cuervo, Fernando García Rimada, Isabel Prinz, Jack Taylor y Albert Vidal, entre otros) como en el técnico (Pere Fages, José Luis Escolar y José Antonio Pérez Giner en la producción, Benjamín Fernández en la dirección artística, Pedro Lazaga como auxiliar de dirección, Reyes Abades en los efectos especiales, así como decenas de otros técnicos en funciones de menor relumbrón), lo que la justificaba de buen grado como verdadera coproducción. El origen del guión de 1492: La conquista del paraíso estuvo en el trabajo realizado por la periodista Roselyne Bosch, quien en 1987 viajó a España para documentarse y escribir un artículo -bajo encargo de una publicación francesa (el semanario "Le Point") - sobre la forma en que se iban a conmemorar esos quinientos años. Abrumada ante la ingente cantidad de información documental que había sobrevivido en los diversos archivos estatales (Madrid y Sevilla principalmente), Bosch escribió un guión pensado para convertirse en una producción francesa; pero no hubo del todo suerte en ese país (que finalmente fue coproductor de la película), y posteriormente decidía enviárselo a Scott para probar mejor fortuna. Scott, que casualmente tenía entre las manos otro proyecto sobre Cristóbal Colón (precisamente el proyecto de los Salkind que luego abandonaba con muy buen criterio), aceptaba el guión de Bosch. Scott tenía ganas de volver al cine de época, pues recordaba de forma entusiasta la preparación y el rodaje de Los duelistas y todo lo que significaba perderse e investigar entre las costumbres, actitudes, arquitecturas, decorados y vestuarios propios de tiempos pretéritos, recreándolos -como siempre- a su gusto. Es curioso que Scott declarara que la guía a seguir, estilísticamente hablando, en cuanto al look de 1492: La conquista del paraíso fuera «la realidad»32. Si bien no hay nada que decir en cuanto al vestuario, decorados, atrezzo, etc. que llame negativamente la atención, más bien lo contrario, sin embargo no es precisamente el realismo climático o atmosférico lo que caracteriza al cine de Scott, ni en esta película ni en ninguna otra, aunque sea esa una inclinación que cada vez está percibiéndose más moderada con el paso del tiempo y en cada una de sus nuevas películas; como se puede ver en las recientes American Gangster y Robin Hood (algo menos en el caso de Red de mentiras), mucho más contenidas en ese aspecto. Declaraciones de ese tipo, muy habituales en Scott, parecen querer negar la realidad de lo evidente, con un afán que no tiene más explicación que la de diluir los constantes ataques que recibe siempre por los mismos motivos, cuando lo que debería hacer es asumir con convicción, frente a los demás, los atributos de su cine, derivados de decisiones conscientes de un hombre sin duda muy inteligente y que no tienen que contentar a todos. Para más inri, en otra entrevista, en este caso para la revista "Empire", Scott se contradice respecto a lo anterior cuando afirma que «él no se esforzó en lograr una recreación histórica sino en ofrecer una inteligente especulación sobre lo que realmente ocurrió y sobre cómo fue él [Colón] realmente, para que al final tú puedas formar tu propia opinión»33. Esta segunda afirmación respecto a su acercamiento o no a la realidad es la que me parece más ajustada a la auténtica forma en que el director aborda, plástica y argumentalmente, las historias que convierte en películas. Si algo tenía claro Scott a la hora de dar personalidad en el cine a la figura de Cristóbal Colón era que debía ser Gérard Depardieu quien lo interpretara: «Gérard Depardieu fue mi primera y única elección para Colón. Su natural carácter encajaba en mi percepción de lo que Colón podía haber sido: fuerte, de físico impresionante, dirigido por sus emociones e instintos, un potente orador con personalidad para persuadir a los hombres a que le siguieran»34. Sin embargo, la personalidad del actor no era tan arrebatadoramente atractiva como la del personaje que debía interpretar. Según algunos de los intérpretes españoles que le conocieron, tanto en el rodaje en España como en Costa Rica, Depardieu era maleducado, bebedor y conflictivo. Sin embargo, Fernando García Rimada —actor con experiencia teatral, madrileño afincado en Málaga, de singular semblante y que debutaba en el cine interpretando a Fernando el Católico— es algo más condescendiente y lo define como «un poco bruto, muy natural, un chico que se ha criado en la calle», afirmando también: «Yo le he visto partir las nueces con la boca..., una persona muy cautivadora... y que iba detrás de las chicas». Scott parece que demostró mucha paciencia con él, llegando a presenciarse escenas como aquella en la que el francés consiguió parar el rodaje de un plano para aliviarse a gusto con un sonoro e interminable eructo; por no hablar de las ventosidades con las que deleitaba a sus compañeros y los amagos de pelea que tuvieron lugar en restaurantes y discotecas de Costa Rica. Según alguno de sus colegas actores, todos esos excesos parecían motivados por una personalidad torturada que alternaba una especie de ataques de provocación con momentos de arrepentimiento supuestamente sincero. El rodaje se iniciaba el día 2 de diciembre de 1991, con localizaciones en Costa Rica y España (Cáceres, Trujillo, Segovia, Sevilla y Salamanca), con algunos momentos rodados en decorados sitos en Inglaterra, concretamente en los estudios Pinewood, y alargándose por espacio de 82 días laborables, aproximadamente hasta finales de marzo de 1992. Las réplicas de las famosas naves que llevaron a Colón y a sus hombres a las Américas fueron facilitadas por el astillero inglés Square Sail Shipyard Limited en el caso de la Santa María y la Pinta, empresa habitual proveedora del mundo del cine en lo que se refiere a barcos y a asistencia especializada en temas marítimos -Tormenta Blanca (White Squall, 1996, Ridley Scott), Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998, Steven Spielberg), Apocalypto (Apocalypto, 2006, Mel Gibson), etc.-, y por The Columbus Foundation en el caso de la Niña. Esta última se comenzó a construir en Brasil en 1988 gracias al ingeniero americano e historiador marítimo John Patrick Sarsfield, que dirigió su construcción con los métodos y materiales que se usaban en el siglo XV. En diciembre de 1991 la réplica de la Niña partió de Brasil para recorrer 4.000 millas sin escolta hasta Costa Rica, donde participaría en el rodaje de la cinta de Scott.