Con el final de la guerra y la llegada de la democracia, la relación del gobierno y la cultura cinematográfica italiana experimentó una transformación considerable. El fascismo había intervenido en la industria nacional subvencionando y controlando las estructuras de financiación. Giulio Andreotti propuso defender el cine italiano frente a las presiones ejercidas por Hollywood, cuyas producciones habían inundado Europa. Sin 
 embargo, al inicio de los años cincuenta América tenía otras razones para mirar a Europa. Tras la desvinculación directa de los tres grandes bloques Producción-DistribuciónExhibición, las Majors vieron en el viejo continente la solución a su problema, creando un sistema de co-producción que les permitiría rodar en tierras italianas con una reducción considerable de gastos. Los grandes Estudios se concentraron en tierras mediterráneas, interviniendo en las 
 coproducciones denominadas "producciones fugitivas" (runaway production) es decir, películas gestionadas con capital norteamericano pero utilizando localizaciones y personal europeo. La mano de obra barata y los escenarios naturales de Italia y otras zonas periféricas, se convirtieron en un aliciente para rodar una serie de títulos que beneficiarían mucho a la industria de Hollywood. Mervyn LeRoy rodaría en los estudios de Cinecittá Quo Vadis (Quo Vadis,1950); tras ella, se sucederían muchas otras macroproducciones que hicieron historia. Bajo los auspicios directos de Andreotti, la industria nacional estaba capitalizada por la presencia norteamericana; se promulgó una ley, decisiva para el buen funcionamiento del acuerdo entre las dos industrias, que obligaba a todos los importadores de películas extranjeras a pagar un impuesto como tributo para poder doblar películas norteamericanas al idioma italiano. Se imponía así un 
 canon de doblaje que beneficiaría a la producción italiana impulsando, de este modo, una industria modesta pero con cineastas de enorme talento. Como consecuencia, se sucedieron una seria de películas de gran éxito, sobre todo, en la comedia neorrealista rosa, impulsando un cine popular que contribuyó en 
 asentar la industria del sector. La frescura y el vigor de estas cintas reflejaron, tanto o más que el neorrealismo, el clima de la postguerra italiana. 
El melodrama fue otro de los géneros con mejor acogida de crítica y público; Arroz amargo (Riso amaro, Giuseppe De Santis, 1949) tuvo grandes recaudaciones y se exportó a muchos países, convirtiéndose en un éxito internacional que lanzaría internacionalmente la carrera de Silvana Mangano. Los productores reconocieron que la imagen de la actriz en el papel principal contribuyó a este triunfo, abriendo una nueva fórmula que repetirían con ella y otras actrices que aparecieron poco después. La protagonista de Ana fue la primera concursante de belleza que se convertía en una gran estrella.
Comenzaba así una etapa compuesta por nombres y rostros de mujeres con un poderoso atractivo físico, pero también con una enorme presencia en la pantalla; con este conjunto de actrices se iniciaba una trayectoria internacional que las llevaría a otros países para participar en producciones internacionales.
Antes de la Mangano únicamente existían dos estrellas en Italia, Anna Magnani y Alida Valli, dos actrices con un acreditado curriculum; la primera había trabajado a las órdenes de Roberto Rosellini, Jean Renoir y Luchino Visconti y a mediados de los 50 viajó a Hollywood, donde actuó bajo la dirección de cineastas prestigioso, como George Cukor o Sidney Lumet, compartió cartel con Burt Lancaster, Anthony Quinn y Marlon Brando y obtendría el Oscar a la mejor actriz por La rosa tatuada (The Rose Tattoo, Daniel Mann, 1955); la segunda se puso a las órdenes de Alfred Hitchcock, Carol Reed y Luchino Visconti en El proceso Paradine (The Paradine Case, 1947), El 
 tercer hombre (The Third Man, 1949) y Senso (Senso, 1954) respectivamente, convirtiéndose en una gran estrella y excelente actriz. La nueva generación estaba encabezada por Silvana Mangano y tras ella, vendrían una cadena de actrices como Gina Lollobrigida, Sofia Loren, Giulietta Masina y Claudia Cardinale. Otras de menor dimensión también encontraron etapas de efímero de esplendor, como fueron Pier Angeli, Rossana Podestá, Silva Koscina, Mónica Vitti o Virna Lisi, interviniendo en películas americanas de cierta repercusión o convirtiéndose en musa de cineastas del talento de Michelangelo Antonionni y Federico Fellini.
Sin embargo, teóricamente, tanto las estrellas de Hollywood como las actrices italianas contemporáneas a Sophia Loren se encontraron en la misma posición contractual. Existía una desventaja con respecto a la 
 meca del cine: los escasos mecanismos existentes para negociar y proteger los intereses de la estrella. Durante los años 50, no existía una organización industrial coordinada en Italia; hubo que esperar a la creación del sindicato en 1960, fecha en la que actores como Gino Cervi, Marcello Mastroianni, Nino Manfredi y Enrico Maria Salerno fundaron la Unión de Actores Italianos (Societa Attori Italiani). Dicha asociación acogió a los miembros que trabajaban en el cine, teatro y televisión.
 Aunque algunas productoras, como Titanus, poseían oficinas de prensa, su objetivo prioritario se centraba en representar los intereses del estudio, desatendiendo, de este modo, los de las estrellas.
Al final de la década, empezaron a destacar otros procedimientos que beneficiaron e impulsaron la carrera internacional de Sofía Loren, a la vuelta de su experiencia en Hollywood. Sin embargo, los agentes cinematográficos italianos dirigían sus intereses en otra dirección, relegando las estrellas, si no al olvido, sí a la retaguardia.
La realidad era que la industria cinematográfica europea no estaba preparada para mantener y velar por la trayectoria profesional de sus estrellas y, nombres como los de Alida Valli, Gina Lollobrigida o Anna 
 Magnani, se vieron perjudicadas ante la inexistencia de unos mecanismos de protección tanto a su imagen como a su carrera. El cine italiano siempre estuvo predispuesto a presentar una pareja formada por un productor o director y una estrella. La realidad financiera de la industria en los primeros años de la 
 década de los 50, propiciaba este pacto tácito que ayudaba a continuar la figura de ambos. Algunas actrices encontrarían una pareja que la acompañaría una gran parte de su actividad artística, como fueron los casos de Silvana Mangano y Dino de Laurentiis, Claudia Cardinale y Franco Cristaldi, y sobre todo, Sofia 
 Loren y Carlo Ponti. Otra lista significativa fue la formada por una actriz y un director: Michelangelo Antonioni y Monica Vitti; Federico Fellini y Giulietta Masina; Alberto Lattuada y Carla Del Poggio; Riccardo Freda y Gianna 
 Maria Canale; Renato Castellani y Fiordo de Maria así como el guionista Sergio Amidei y la actriz Giovanna Ralli. También nos podríamos remontar al singular caso de Ingrid Bergman, máxima estrella de Hollywood en los años 40, que en 1949, y con la película Stromboli (Stromboli, Roberto Rosellini, 1949), comenzaba una tórrida relación personal y profesional con el director Roberto Rosellini, realizando 7 películas en común. En la historia del cine europeo, y hasta los años 60, son pocas las estrellas que han alcanzado una gran posición en la industria sin estar ligada a un nombre masculino. En Francia tenemos el ejemplo de Roger Vadim con tres actrices: primero fue Brigitte Bardot, seguidamente Catherine Deneuve y, por último, Jane Fonda. Pero si nos remitimos a los inicios del cine sonoro o, incluso, al final del mudo, podemos establecer una relación musacreador en los nombres de Greta Garbo y Mauritz Stiller o Marlene Dietrich y Josef von Sternberg. Afortunadamente, en las últimas décadas, las actrices se han podido desigar y disfrutar de una trayectoria profesional en solitario, sin tener que buscar apoyo en un productor o un cineasta que planificara su recorrido artístico. La caída del sistema americano de los Estudios ha contribuido, sin duda, a que la estrella pueda independizarse y defenderse por sí misma, no solo eligiendo los personajes adecuados, sino produciendo o dirigiendo sus propias películas. Tal es el caso de Barbra Streisand o Jodie Foster, mujeres que han sabido impulsar sus carreras con su esfuerzo, talento y disciplina profesional. Esta situación privilegiada que viven ahora las actrices y, también, los actores, habría sido impensable cuando Sofía Loren era una de 
 las estrellas mas importante del cine. Según Farassino, no existe en la historia del cine anterior a los años 60 una actriz, cuya carrera haya sobrevivido sin la ayuda de un hombre. (Farassino, 2000: 13).
Este libro pretende ser el primer volumen de una serie de actrices italianas que han trascendido más allá de sus fronteras, consiguiendo difundir la cultura, sociedad y belleza de uno de los países que más ha aportado al arte del cine.