A LA MÚSICA CLASICA A TRAVÉS DEL CINE
Es ingente la cantidad de personas que llegan a descubrir piezas
de música clásica al escucharlas en la banda sonora de una película. Yo mismo
me enamoré de la Zarabanda de Handel tras oírla en Barry Lindon, caí a los pies del Minuetto de Boccherini tras
escucharlo en El Quinteto de la Muerte
y por supuesto me conmoví por vez primera con el Adagietto de la Quinta
Sinfonía de Mahler tras contemplar embelesado Muerte en Venecia.
He preparado un TOP 20 con
las películas más famosas que llevan musica clásica en su banda sonora donde el
lector encontrará comentarios, análisis y chascarrillos sobre las obras en
cuestión, que espero le sirva de acicate o bien para volver a ver la película,
prestando esta vez más atención a la música que al drama que en ella se cuenta,
o bien directamente para escuchar por vez primera la obra musical en sí misma,
disociada ya de las imágenes a cuyo servicio estuvo en su día.
1) 2001: Una Odisea del
Espacio.
Así hablaba
Zarathustra: Richard Strauss
El danubio
Azul: Johann Strauss, jr.
Requiem para
soprano, mezzosoprano, dos coros mixtos y orquesta, Gyorgy Ligeti
Suite de Gayaneh, de Arama Khachaturian
La pregunta que probablemente nos hacemos muchos al pensar en la
banda sonora de 2001 es: ¿cómo de famoso era el Zarathustra de Strauss antes de
ser utilizado por Kubrick en su película? Probablemente el poema sinfónico del
alemán no hubiera alcanzado la, por otro lado justa fama que tiene hoy, si no
hubiera sido por el acto creativo del director de asociar esos primeros acordes
con las imágenes de un mono teniendo una idea inteligente (la de utilizar un
hueso como arma). Y digo acto creativo, porque lo que lleva a cabo Kubrick no
es simplemente un uso comercial del poema sinfonico del
alemán, como se hace en
muchos spots publicitarios, sino una autentica conexión de elementos
aparentemente separados que constituye la esencia de todo acto de creación. El
hecho de asociar una musica que en la partitura de Strauss lleva solamente el
título de Introducción con el surgimiento de una idea en el cerebro de un
primate es un acto de creatividad, de la misma envergadura que cuando Mario
Puzo y Coppola decidieron unir El rey Lear de Shakespeare con el mundo de la
mafia neoyorquina para crear una de las mejores películas de todos los tiempos.
Es decir, que el genio de Kubrick ha conseguido que cada vez que asistimos al
nacimiento de algo espectacular – que puede ser desde un amanecer a la
inauguración de unos Juegos Olímpicos pensemos en la musica de Strauss, como si
fuera una cosa natural. Decimos: claro, estaba cantado, esta musica describe
una puesta de sol. Pero no es cierto que estuviera cantado. Tuvo que ser el
genio de Kubrick quien nos descubriera que esas notas podían ser el equivalente
musical a la salida del sol o al nacimiento de la inteligencia en los primates,
de la misma manera que hubo que esperar a que llegaran los cubistas para darnos
cuenta de que se pueden adoptar varias perspectivas simultaneas para
representar un solo objeto en un cuadro. Ahora nos parece natural, pero fue el
talento de Picasso y los cubistas los que han conseguido que nos parezca
natural.
Si
la música de Richard Strauss se ha hecho universalmente famosa gracias a que
fue utilizada por Kubrick para varias secuencias de su Odisea Espacial, no es
menos cierto que esas imágenes imperecederas deben gran parte de su potencia
emotiva a los vigorosos acordes con los que empieza el poema sinfónico.
Pero
hay algo más que una poderosísima orquesta haciendo tachán tachán detrás de la
emoción que nos despierta la musica de Strauss. Es la manera de disponer los
sonidos, en otras palabras, el talento del músico, el que consigue que a partir
de unos elementos relativamente sencillos se nos ericen los cabellos y se nos
ponga carne de gallina.
Para
empezar, tal vez merezca la pena reparar en algo que algunos hayan pasado por
alto, al menos de manera consciente, al comienzo de esta breve
introducción musical.
Los primeros quince segundos de musica no están ocupados por los famosos acordes
de la sección de viento, sino con un infrasonido, una nota de órgano mantenida
todo el rato que es casi inaudible por encontrarse en la zona más grave del
espectro sonoro. El sol todavía no ha salido, la idea todavía no ha surgido en
la cabeza del mono, pero esa frecuencia gravísima no solo está expresando
oscuridad o ausencia de inteligencia, está anunciando también drásticos
cambios, nos dice que algo muy importante está a punto de pasar.
Es
decir que lo primero que oimos en 2001 no es
Chan
chan Chaaaaaan Chan Chaaaaan
sino
WUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUU.
Y
pasa mucho rato antes de que escuchemos alguna otra nota.
Tras
quince segundos de wuuuuuuuu ininterrumpido, Strauss utiliza, para desarrollar
su música, la técnica melódica que Leonard Bernstein llama del 1, 2, 3 en sus
Conciertos de música para jovenes. Es un procedimiento que tiene como base el
recurso más básico para desarrollar la musica del que disponen los compositores
en su paleta sonora: la repetición.
El
ejemplo más evidente del empleo de esta técnica es el comienzo de la Quinta de
Beethoven:
1)
Ta Ta Táaaaaaan: la musica empieza con una pequeña idea o frase
2)
Ta Ta Táaaaaan: se repite la misma frase pero con una pequeña variación
3) Ta ta Tán, Ta ta tán, Ta Ta táaan,
Ta, ta, tán, ta ta tán , ta ta táaaa
etc
la melodía despega en un vertiginoso vuelo.
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Dice
Bernstein que esta técnica le recuerda al despegue de un cohete o a la cuenta
atrás en una carrera: Preparados, listos, ¡ya!
O
como en un pelotón de ejecución: Carguen, apunten ¡fuego! O como en un estudio
de cine: Luces, camara, acción. Siempre es lo mismo, 1, 2, 3
Strauss
utiliza el 1 2 3 en la Introducción de 2001.
Chan
chan chaaaan - Chin Chaaaaaan (de Do sostenido Mayor a Do sostenido Menor)
BOM-BOM-BOM-BOM-BOM-BOM BOOOOOON (TIMBALES)
Chan
chan chan - Chan Chiiiiiin (De Do sostenido Menor a Do sostenido Mayor)
BOM-BOM-BOM-BOM-BOM-BOM
BOOOOOON (TIMBALES OTRA VEZ)
Chan
chan chaaaan - Chan chuuuuuuun, ta, ta taaaaa ta taaaaa, ta, ta, taaaa, chan
chan chaaaaaaaaan ETC.
Es
más que probable que me haya dejado algún tachan por el camino, pero la idea
creo que está clara. Por muchos instrumentos de viento y muchos timbales que
hubiera introducido en la partitura un compositor menos dotado (musicalmente),
sin el profundo conocimiento de la técnica del 1, 2, 3 que demuestra Richard
Strauss, la musica no hubiera funcionado ni la mitad de bien. ¿Porqué funciona
el 1, 2, 3, tal vez te estarás preguntando, querido lector, si es que no te has
quedado ya dormido con el libro en la mano? Porque el 1, 2, 3 responde a un
principio matemático, o mejor dicho, geométrico. Para establecer una línea, y
por lo tanto, una dirección, son necesarios dos puntos: 1 y 2. Unimos los dos
puntos con la línea y ya tenemos una dirección. Lo que esperamos es que la
línea (recta) siga siempre la misma dirección, pero gracias a un 3
estratégicamente colocado, la línea se desvía hacia otro punto y nos soprende.
En el humor, la técnica del 1 2 3 se utiliza constantemente. Yo por ejemplo
tengo un monologo sobre los niños y la lectura donde siempre consigo carcajadas
del publico cuando digo:
¿habéis visto el último
Harry Potter? ¿Lo gordo que es? Tú le regalas eso a un niño, ¡y le has robado
la infancia! Ese niño ya no tendrá tiempo para jugar, ni a tula, ni al
escondite, ni EN EL RANCHO DE MICHAEL JACKSON.
El
chiste funciona porque nadie espera que en una lista en la que están dos juegos
inocentes como tula y el escondite figure algo tan perverso como el rancho de
este conocido menorero. En música, la tercera parte de la melodía causa la
misma sorpresa que un chiste, porque el compositor nos había trazado una
dirección con los dos fragmentos precedentes, que ahora se quiebra
inesperadamente.
Pero
volviendo a Así hablaba Zarathustra, no sería mala idea tratar de escuchar la
pieza entera, al margen de sus connotaciones “espaciales”. El Zarathustra de
Strauss es lo que los expertos llaman un poema sinfónico, es decir, una
composición basada en material literario. El compositor trata de expresar por
medios musicales conceptos que pertenecen al ámbito de la escritura, a veces de
la pintura, o incluso del pensamiento abstracto. Berlioz por ejemplo en su
Sinfonía Fantática, expresa el concepto "obsesión erótica" con una
técnica musical que se llama igual que el perro de Obelix: Idefix, o para ser
exactos idee fixe, idea fija. No es más que un motivo melódico que al repetirse
cada cierto tiempo sugiere el concepto de “fijación con una idea”, en este caso
de carácter amoroso, puesto que el protagonista del relato está completamente
colgado de una actriz de teatro a la que no puede conseguir.
¿Hasta
qué punto es necesario conocer "el argumento" de un poema sinfónico
para disfrutar de la música? Pues depende del poema sinfónico.
Si
se trata del Don quijote de Richard Strauss, en el que están representadas las
aventuras del ingenioso hidalgo que todos conocemos, no es indispensable la
escucha con el programa en la mano pero sí es altamente recomendable:
constituye todo un juego para el oyente el descubrir de qué manera Strauss
interpreta con
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sonidos
el combate contra las ovejas o el ataque a los molinos de viento. ¿Hasta qué
punto, si no tuviéramos delante el programa de mano, interpretaríamos los
sonidos que nos presenta Strauss como caídas al suelo o peleas a espada? Es
difícil saberlo. Pero el hecho de que el compositor esté tratando de ofrecernos
una auténtica película exclusivamente con sonidos musicales hace, como digo,
altamente recomendable conocer el programa de la obra. En cambio con piezas más
filosóficas, como el Zarathustra que tenemos entre manos, el conocimiento del
programa es prescindible. El disfrute que nos proporciona la muy emotiva música
de Strauss no aumenta en este caso con el conocimiento del argumento de la obra
que incluso puede llegar a convertirse en irritante. El programa del poema
sinfónico o tonal es más, en ciertos casos, un andamiaje o un patrón que
utiliza el compositor para estructurar la música que una guía de audición para
el melómano. Dicho en otras palabras, el que necesita el material literario o
pictórico para escribir la musica es el compositor, y luego, una vez que está
acabada la obra, no es importante saber qué es lo que ha encendido la
imaginación musical del creador. Lo importante es que la música nos emocione al
margen de los hechos o imágenes que trata de ilustrar o describir.
La
incorporación del vals El Danubio Azul a la banda sonora de 2001 es el otro
gran acto creativo de Kubrick, en cuanto a música, se refiere en su película.
Una vez que hemos contemplado en la pantalla como armonizan maravillosamente
musica e imágenes en la secuencia de la llegada del Dr. Floyd a la estación
orbital de la luna , podemos llegar a pensar que la posibilidad de ilustrar un
viaje espacial con un vals vienes de finales del XIX se nos podría haber
ocurrido a cualquiera, pero no es así. Solo los genios como Stanley Kubrick
tienen la capacidad necesaria para llevar a cabo asociaciones de ideas tan
creativas y deslumbrantes. ¡Y qué música! Johann Strauss hijo
"fabricaba" unos valses de tanta calidad - sobre todo en cuanto a la
generosidad de ideas musicales en una misma pieza, todas de primer orden - que
se cuenta que cuando él y Brahms se encontraron en Viena y el primero le pidió
al segundo que le firmara un autógrafo, Brahms,
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en
vez de estampar su firma en el libro, lo que escribió fueron los primeros
compases del Danubio Azul, y puso debajo:
Desgraciadamente,
no compuesto por Johannes Brahms.
¡Y
Brahms está en el TOP TEN de los mejores musicos de todos los tiempos!
La
desasosegante música del monolito, la que hace iiiiiiiiiiiiiiii todo el rato es
una música de difuntos, un Requiem, para soprano, mezzo soprano, dos coros
mixtos y orquesta compuesta por un músico húngaro que vive aún (nació en 1923)
llamado Gyorgy Ligeti.
La
apacible aunque también inquietante y misteriosa música que se escucha cuando
nos presentan por vez primera la nave de la misión Júpiter, gobernada por el
inestable ordenador Hal, pertenece a la Suite del ballet Gayaneh, del
compositor armenio Aram Khachaturian. Las Suites de ballets se confeccionan a
partir de material temático de los ballets propiamente dichos para poder ser
interpretadas en la sala de conciertos, sin bailarines de por medio. Una vez
más, Kubrick huye de lo obvio al soslayar la pieza más trillada de este ballet,
Ta
ta ta ta ta ta ta ta tatatiro tatatiro tatatiro tatatiro tiro tiro tiro taaa
TAAAAAA TOOOOOOO TAAAAAAAA
O sea, la famosa Danza del Sable de Khachaturian, también perteneciente a Gayaneh.