Capítulo I. “Escribir
un guión”
«Los espectadores desconocen que alguien se sienta yescribe una película.
Piensan que los actores e lo inventan sobre la marcha.»
“Billy Wilder”
El guionista Akiva Goldsman lo tenía todo a su favor. El
éxito de Batman y Tiempo de matar (A Time to Kill) le ha garantizado fama y
fortuna —al menos toda la fama y fortuna que puede llegar a tener un guionista
de Hollywood—. Pero algo estaba incompleto. Goldsman se hizo a sí mismo la
siguiente reflexión: «Si no escribo algo que sea muy especial para mí, estaré
desperdiciando una enorme oportunidad».
Mucho antes de empezar a trabajar en Hollywood, Goldsman
pasó diez años de su vida trabajando con sus padres en una clínica para
enfermos mentales. Allí entabló contacto con el único y, en ocasiones,
espeluznante mundo de los chicos autistas y esquizofrénicos. Era un mundo donde
los muchachos corrían aterrorizados por un hombre escondido tras un chubasquero
y, en algunas ocasiones, se imaginaban fuegos que, supuestamente, emanaban de
sus hombros. Él nunca lo olvidó.
Varios años después, Akiva Goldsman quedó altamente
impresionado con la biografía escrita por Silvia Nasar del brillante, aunque
atormentado, genio de las matemáticas John Nash. Fue entonces cuando, por fin,
descubrió ese «algo especial» sobre lo que tenía que escribir. El guionista
norteamericano tenía que encontrar la manera de transformar la biografía
escrita por Nasar, Una mente maravillosa, en un largometraje.
Sorprendentemente, consiguió hacerlo a través de «obviar los hechos... Yo me
inventé sus delirios. No tuve otro remedio que hacerlo, puesto que el propio
John Nasar era incapaz de recordarlos».
El resultado fue un Oscar al Mejor Guión Adaptado, y
también las felicitaciones de los familiares de Nash, quienes le dijeron que su
guión era fidedigno al espíritu del periplo vital del matemático. El premiado
guionista nos comentó: «Estoy de acuerdo con la opinión de la familia de Nash.
No es su auténtica vida, pero es fiel a su espíritu».
Algunos años antes, se había desarrollado una historia
similar. El guionista Tom Schulman, autor de los guiones de películas como ¿Qué
pasa con Bob? (What About Bob?) o Cariño, he encogido a los niños (Honey, I
Shrunk the Kids), empezó el guión del filme El club de los poetas muertos tomando
como punto de partida una premisa bastante manida, unas pocas experiencias
personales y el deseo de escribir algo «sobre perseguir un sueño, sin importar
cuál».
Me encontraba anímicamente frustrado con la tarea de
tratar de escribir guiones que no tenían una conexión real con lo emocional.
Estaba escribiendo películas de acción, filmes de terror, comedias frívolas de
consumo fácil. Trabajos para los que, francamente, yo tenía escasas aptitudes.
Simple y llanamente, dichas películas no eran lo suficientemente especiales.
Los guiones que realizaba eran similares a otras películas que había visto
anteriormente y que entraban en directa contradicción con la idea de filme en
el que yo realmente confiaba y con el que me sentía personalmente
comprometido. Jamás me planteé El club de los poetas muertos como un guión
comercial. De hecho, en realidad pensaba que no podría venderse, pero cuando
conseguí hacerlo me sentí terriblemente bien.
Cuando Schulman terminó la primera versión del guión,
éste era simplemente uno de los 25.000 guiones que anualmente se registran en
Estados Unidos. Pero, por fortuna, el tiempo pone las cosas en su sitio.
Finalmente, Schulman logro hacer realidad el sueño de todo guionista
cinematográfico: ha estado sobre el estrado del Shrine Auditorium recibiendo su
merecido Oscar al Mejor Guión Original.
Huellas
en la oscuridad
Salvo que un escritor sea lo suficientemente afortunado
como para ganar uno de los dos premios que la Academia de Cinematografía de
Estados Unidos reparte cada año entre los guionistas (Mejor Guión Original y
Mejor Guión Adaptado), no hay nadie ajeno a la industria cinematográfica que,
en alguna ocasión, haya tenido ni la más mínima idea de quiénes son los
guionistas. Cobran muchísimo menos que los actores principales o el director y
sus nombres siempre aparecen, salvo contadísimas excepciones, muy discretamente
en los títulos de crédito; lo que provoca, inevitablemente, que el nombre
propio acabe «perdiéndose» y los espectadores lo olviden con gran facilidad.
Actualmente y desde siempre, la labor de los guionistas
permanece en el anonimato. El fallecido guionista William Kelley dijo en una
ocasión: «Es una vida monacal». No obstante, Kelley colaboró con Earl Wallace
en la creación del filme Único testigo y recibió un premio de la Academia por
su trabajo.
¿Ha oído hablar alguna vez de Harrison Ford, el
protagonista de Único testigo? Incluso puede que hasta le resulte familiar el
director, Peter Weir. Sin embargo, a menos que usted sea un escritor, podríamos
apostar sin temor a perder a que no le suenan para nada nombres como William
Kelley, Earl Wallace, Frank Pierson, Alan Ball, Babaloo Mandel, Lowell Ganz o
cualquiera del resto de importantísimos guionistas cuyas palabras, ideas,
personajes y conflictos han producido la mayoría de los recientes filmes
clásicos de Hollywood.
Los mejores guionistas pueden trabajar en el anonimato,
pero lo que ellos dejan tras de sí es el futuro de la propia profesión, las
inconfundibles «huellas en la oscuridad» que iluminarán el camino a todos los
que sigan su estela.
El escritor empieza con una página en blanco y debe crear
la historia; imagina los personajes y comienza el gran proceso de visualización
que, con el tiempo, producirá una película. Todos los que vengan detrás, es decir,
los que colaboren en la realización del filme estarán interpretando —para bien
o para mal— ese proyecto original.
El viaje del guión a la pantalla será largo y arduo y, es
de esperar, que produzca una buena colaboración entre los distintos profesionales
que participan en el complejo proceso de creación de un filme. Cuando se logra
esta colaboración positiva, a lo largo del camino todos los profesionales
—productores, directores, actores, planificadores de producción, compositores y
muchos otros— embellecen y perfilan tanto los personajes como la historia. No
obstante, todos estarán interpretando y mejorando el guión original.
Hay una regla básica: para que un escritor pueda
funcionar creativamente bajo esas condiciones, precisa de una actitud especial,
una firme creencia de que lo que se está haciendo puede, de verdad, marcar
diferencias.
Si tuviera que elegir a un veterano guionista, usted
probablemente se decantaría por Frank Pierson. Aunque es posible que recuerde
haber visto su cara, por un momento, en la noche de los Oscar, en su «otro rol»
como presidente de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de
Hollywood, él es también el hombre que nos ha dado filmes como Presunto
inocente (Presumed Innocent), La leyenda del indomable (Cool Hand Luke), Tarde
de perros (Dog Day Afternoon) y Soldier’s Girl. Frank Pierson explica que la
idiosincrasia natural de todos los guiones cinematográficos garantiza el
anonimato del escritor cuando se recorre el camino del guión a la pantalla.
Un guión es una forma muy extraña de escritura creativa.
Está estructurado como si se tratase de una pieza teatral, emanando como si se
tratase de notas musicales. Consiste en 120 páginas o más de diálogo y unas
pocas direcciones de escena que actúan como impulso creativo de todo lo que
está por llegar.
Una vez que estás inspirado, te pueden sobrevenir un
montón de ideas. El cine es un arte colectivo desde su etapa más embrionaria,
es decir, desde la misma construcción de un estudio cinematográfico. En estas
circunstancias, los guionistas consiguen la inmortalidad, pero ésta les llega
no desde el reconocimiento de su nombre, sino desde el trabajo que ellos dejan
atrás. Pierson dice:
La cuestión primordial es que un filme tenga éxito. Pero
este dogma se puede concebir de una manera honesta, intentando trasladar a los
espectadores los sentimientos e ideas personales sobre la vida que nosotros
compartimos, literalmente, con cientos de millones de personas a lo largo y
ancho de este frágil planeta. Tengo la esperanza en algún tipo de futuro amable
para la raza humana y me gustaría, en cierta forma, iluminarlo.
William Kelley dijo, en una ocasión, que la necesidad de
expresarse tiene que ser precavida y educada. «El escritor está determinado por
una pequeña dosis de locura y nosotros debemos quedarnos con la mejor parte
de eso, preservando y tolerando que el mundo piense que nosotros, realmente,
estamos locos. Y es que verdaderamente no estamos demasiado cuerdos, cuando
aceptamos, de forma voluntaria y gustosa, aislarnos durante semanas en algún
lugar con el propósito de lograr la concentración necesaria para lograr
escribir algo sublime.» Sin embargo, el guionista no debe olvidar que fuera de
su propio aislamiento llegan también interesantísimas ideas. Kelley subraya «la
responsabilidad» que tiene el guionista en relación con los espectadores,
puesto que son finalmente ellos —los que pagan una entrada para ver el filme—
los verdaderos «colaboradores finales» del proceso de producción de una
película.
Nosotros vemos oscuridad y tratamos de encender una vela.
Intentamos estar cerca de las personas de las que nos ocupamos. Conectamos, en
un periodo de tiempo específico, con unos espectadores contemporáneos y les
debemos lo mejor que nuestro talento sea capaz de ofrecerles.
Como muchos esfuerzos creativos, un guión comienza en la
oscuridad, pero si el guionista deja huellas en esa oscuridad, puede llegar a
encenderse una vela. Todo comienza con una idea, una chispa creativa. Pero ¿de
dónde proviene esa chispa?
¿Qué pasaría si...?
Pese a que fue nominado a un Oscar como coguionista de la
extraordinaria y exitosa comedia Tootsie, Larry Gelbart es, posiblemente, más
conocido por sus cuatro años como guionista y productor de la serie de
televisión «MASH». ¿De dónde provienen sus ideas?
Las ideas llegan de dentro y de fuera. Brotan de nuestras
propias observaciones o de nuestro deseo de decir algo, no necesariamente un
mensaje, pero sí de la necesidad de contar una historia. Es en parte una
necesidad de comunicar algo sobre la condición humana, de comunicar con gente
que puede haber tenido las mismas experiencias, sentido las mismas emociones y
encontrarse influenciadas por las mismas historias.
Tom Schulman recuerda cuándo, hace ya mucho tiempo, la
primera pequeña porción de una idea que después se convertiría en un guión
ganador de un Oscar, comenzó a crecer:
La idea que se convirtió en El club de los poetas
muertos brotó en el interior de mi mente cuando estudiaba en la escuela de
interpretación. Teníamos un profesor increíblemente apasionado, volcánico.
Hablaba sobre teatro, interpretación o cine y sus palabras alcanzaban una
notabilísima relevancia en nuestras vidas. Todas las noches, después de que el
profesor nos hablase, todos los alumnos salíamos a tomar algo y, entre nosotros,
comentábamos lo siguiente: «Tenemos que conseguir eso, hemos de crear un tipo
de teatro que diga cosas sobra la vida, la felicidad, el amor y la política».
Estábamos totalmente imbuidos por ese propósito.
Más tarde, esa experiencia inspiraría un proyecto que no
llegó a fructificar.
Pensaba que podría ser interesante escribir un guión
sobre una escuela de teatro, enfocando la historia en un profesor o en el
director. Pero, sencillamente, no lo trabajé. No llegó a haber texto sobre eso.
La interpretación puede ser una profesión muy cerrada en sí misma y yo no
pretendía expresar ese punto de vista. Así que empecé a retroceder mentalmente
en el tiempo, hasta centrarme en mi padre y en un profesor de lengua inglesa
que tuve en la escuela secundaria. Ese profesor me enseñó poesía, y lo que me
impactó de él es que tenía el mismo tipo de pasión por la poesía que mi padre.
Mi padre amaba la poesía. Era un gran admirador de
Tennyson y los Rubaiyat de Omar Khayyam, amaba muchas de las obras y de los
autores que él había conocido en sus días de escuela. Por lo tanto, yo era
consciente de que la poesía tenía sabiduría y sentido común y que un poeta
podía ser accesible.
Yo acudía a una escuela secundaria que seguía un modelo
de enseñanza británica, por ello conocía muy bien cómo podía ser ese tipo de
centros educativos. En lo temporal, la historia acontecería a finales de los
años 50 y estaría impregnada de una asfixiante atmósfera de represión, donde
los padres tratarían de conseguir, por todos los medios a su alcance, que sus
hijos se convirtieran en hombres de negocios, médicos y otras profesiones de
las consideradas «serias» y «con futuro». La idea es que una parte de la
historia tratase sobre perseguir un sueño, sin importar cuál.
Y perseguir un sueño es algo que todos los aspirantes a
guionistas conocen muy bien. El guionista de cine y televisión Larry Gelbart ha
escrito también una película para televisión sumamente aclamada: Barbarians at
the Gate y, además, es un consumado dramaturgo. Para él, sus importantes logros
en distintos medios responden a una única perspectiva. El guionista ha dicho lo
siguiente: «Lo importante no es la clase de idea, sino su temperatura. Lo ideal
es que te plantees tu futura obra no como algo que deberías hacer, sino como algo
que, simple y rotundamente, estás obligado a hacer».
Ordenadores, fichas y cajones
El proceso puede empezar con algunas ideas arrojadas al
aire y que, al caer, acaban configurando la base para una historia, o bien con
una pequeña chispa que enciende un fuego que se esparce rápidamente y que, de
forma casual, acaba «asumiendo la responsabilidad» de la narración. Para el
guionista y director Lawrence Kasdan, las ideas que «burbujean en la
superficie» tienden a ser muy personales. «Yo trabajo al margen de mis propios
intereses, pasiones, obsesiones y neurosis». La persona responsable de El alma
de la ciudad (Grand Canyon) y El cazador de sueños (Dreamcatcher) admite que le
es muy difícil conseguir ideas para sus películas.
No tengo demasiadas ideas flotando a mi alrededor. Ojalá
fuese así. Normalmente tengo unas pocas que me interesan y alguna acaba
bullendo en la superficie con más fuerza que las otras y demanda mi atención. A
partir de ese punto, comienzo el proceso creativo dejando que mi mente juegue con
ella. Por supuesto, una vez que empiezo a escribir, casi todas las otras cosas
me parecen más atractivas e interesantes, pero no por ello abandono y sigo
trabajando con tesón y entusiasmo la mayor parte del tiempo.
Sin embargo, él utiliza un sistema diferente: la mayor
parte de los primeros guiones de Lawrence Kasdan, responsable de películas como
Reencuentro (The Big Chill) o Fuego en el cuerpo (Body Heat), los ha realizado
utilizando un sistema basado en fichas. El guionista nos describe el proceso,
que consta de tres pasos:
Puedo comenzar confeccionando fichas —siguiendo,
sencillamente, un sistema de total libre asociación— con conceptos que pasan
por mi mente. Puede ser una imagen de algo en el hueco de una escalera o un
fragmento de una conversación que revolotea por mi cabeza. También puede ser un
chiste o una broma. De esta forma, voy creando un buen número de fichas (sin
revisarlas). Luego pasaríamos al segundo paso del proceso —que consistiría en
el outline3 de la película—. Suelo utilizar un tipo diferente de
fichas, y cada una de ellas puede corresponderse a una escena. Además, cada
ficha que representa una escena puede ser emparejada con otro tipo de fichas
que, en este caso, corresponden a ideas. Puede cogerse cada una de estas fichas
de ideas literalmente, y ponerlas junto a las fichas de escenas. A algunas de
las fichas de ideas nunca se les encontrará un uso concreto —estarán ligadas
con escenas, pero no llegarán a ser usadas—. Sencillamente, no tienen cabida en
la escena concreta a la que, de manera provisional, habían sido asignadas.
A continuación ya puedo empezar a trabajar, de forma
completa, el guión en mi mente, construyendo una ficha final, o definitiva,
para cada escena o secuencia. Al final del proceso, dispongo de un juego de
fichas que puede darme una visión en conjunto de la película.
A la madura edad de veinticuatro años, el guionista y
director John Singleton —Los chicos del barrio (Boyz N the Hood) y Shaft— ya
había sido nominado para dos premios de la Academia. Este guionista usa un
sistema similar.
Conservo un diario y escribo en él lo que está
aconteciendo ahora mismo y cómo se relaciona con la película. Finalmente,
transfiero la información a tres, cuatro o cinco fichas de 3 3 5 cm. Cada
escena tiene una ficha. Cada vez que escribo o hablo sobre el tema de la
película se producen cambios. Es como si, realmente, tuviese vida propia.
Constantemente traigo a colación nuevas ideas para
aplicar a los diálogos y a la acción. Escribo conceptos, ejemplos e ideas de
todo tipo en relación a la jerga (o forma de hablar) de los personajes del
filme y al estilo de la escena. En un momento dado, puedo escribir tres horas
en un mismo día y solamente diez minutos al día siguiente. Todo depende. Si me
aburro con lo que estoy escribiendo, simplemente no escribo. Siempre trato de
que lo que tenga que reescribir sea lo mínimo posible. Mi objetivo es que
detrás de cada palabra que escriba haya pasión. Soy incapaz de escribir sólo
por hacerlo.
Interesantes: ésa es la manera apropiada de definir las
características primordiales e inalterables de Singleton. A finales de la
década de los 80, John Singleton era un estudiante de la Universidad de
California del Sur durante un periodo en que en Hollywood estaban de moda
filmes del estilo de Los gemelos golpean dos veces (Twins) o Terminator (The
Terminator). Pese a que las películas de Singleton son contundentemente
diferentes de esos proyectos, el cineasta aprendió lo que él llama «un concepto
convencional del negocio del espectáculo» con relación a los títulos de
películas inmediatos y directos.
Cuando escuchas o lees la palabra Tiburón, ya sabes de
qué va a tratar la película. Primero pienso en un título y después qué hacer
con él. Como en Justicia poética (Poetic Justice). Una mujer llamada Justicia
que escribe poesía. Los chicos del barrio. El título ya dice por sí mismo lo
que es la película.
Mientras que los escritores de relatos o novelas,
frecuentemente, comienzan con sus propias ideas, la mayoría de guionistas de
éxito de la industria cinematográfica trabajan por encargo, es decir, actúan
como «pistoleros a sueldo». Se sumergen en la creación de cien páginas o más a
partir de un único y, la mayoría de las veces, sencillo concepto que les ha
sido entregado de antemano. Para los guionistas Babaloo Mandel y Lowell Ganz,
«prácticamente nada está totalmente generado por nosotros dos. Generalmente,
alguien deja caer sobre nosotros un “¿y qué pasaría sí...?”. En muchas
ocasiones, estas preguntas generadoras de ideas vienen desde Imagine Films».
Lowell Ganz dice lo siguiente: «Nosotros solamente
ponemos en marcha aproximadamente un cinco por ciento de las ideas. Tenemos un
cajón totalmente ocupado por unos siete u ocho guiones que nos han pagado pero
que no han llegado a ser producidos». A pesar de la frustración personal y
profesional que provoca el hecho de que un guión, pese a estar ultimado y
remunerado, no concluya con éxito su viaje del papel a la gran pantalla, el
récord de Mandel y Ganz seguramente es envidiado por muchos guionistas. Ambos
escritores experimentan idéntica tendencia, y se explican como si se tratase de
una misma voz:
Normalmente la idea empieza con una frase. En el filme Cowboys
de ciudad (City Slickers), la frase a partir de la cual se originaba la
historia era la siguiente: ¿Qué ocurriría si tres yuppies, de caracteres y
personalidades muy diferentes, que tienen esposa y familia en Nueva York,
hiciesen realidad su fantasía de convertirse en conductores de ganado? O el
director Ron Howard puede decir: «Yo quiero hacer una película sobre ser
padre», y que se convierta en Dulce hogar… ¡A veces! (Parenthood). Para Uno,
dos, tres.. Splash (Splash) la idea de Brian Grazer era tan simple como: «¿Qué
pasaría si un tipo se enamorara de una sirena?».
Investigación:
todo está en los detalles
Tanto si la historia trata de una sirena en los tiempos
actuales o de un hombre feliz de la antigua Inglaterra, normalmente el proceso
precisa de una etapa de investigación. Y es precisamente en esa fase del
proceso de escritura del guión donde se fraguan algunos giros y cambios de
dirección de la historia que, en un principio, no estaban previstos por el
guionista o guionistas.
La visión de Pen Densham de las aventuras de Robin Hood,
reflejadas en el guión del filme Robin Hood: príncipe de los ladrones (Robin
Hood: Prince of Thieves), es altamente ilustrativa de la forma en que los
escritores combinan ideas totalmente imaginarias con investigación, lo que da
como resultado un guión redondo y ultimado con extraordinaria brillantez y
precisión. «Comencé con un línea argumental que era “Robin Hood a la caza [del
arco perdido]” y guardé la información en la memoria de mi ordenador durante
aproximadamente cinco años.»
De esta manera, un día dije: «Posiblemente debería
comenzar en una prisión árabe, lo que podría suponer una gran vuelta de tuerca
porque el espectador no debería conocer dónde está teniendo lugar la acción. De
hecho, la audiencia podría pensar que ésta se ubica en el Irán actual». Y
entonces, repentinamente, la acción da un espectacular salto temporal hacia
atrás y se sitúa unos mil años antes. Siempre he querido hacer algo que me
permitiese manifestarme sobre los problemas de los protestantes y los católicos
en Irlanda. Este conflicto tiene ciertos paralelismos con los enfrentamientos entre
musulmanes y judíos; se trata de dos religiones distintas que tienen que
convivir juntas.
Fue justo en este punto donde Densham comenzó a
investigar el medio cultural y político que, finalmente, encontró el camino a
la pantalla.
Me puse a leer sobre los árabes en libros de historia y
averigüé que había doctores árabes en la corte de Alemania. Los árabes
practicaban la neurocirugía (cirugía del cerebro) y también tenían amplios
conocimientos sobre la navegación astrológica. Por lo tanto, mientras tomaba
estas notas, comencé a obtener pequeñas nociones, todavía vagas y aisladas, de
lo que quería realmente hacer.
Mi intención era que las fuerzas religiosas y éticas se
elevaran contra la magia negra. Yo quería que Robin fuese un héroe sensato en
busca de su maduración espiritual y que el gobernador fuese su «otro yo»
tratando de conseguir el desarrollo espiritual en términos sensuales, carnales
y rituales.
Cualquier historia que comienza en un mundo desconocido
para el escritor plantea importantes retos y amplios desafíos de investigación.
Mandel y Ganz se encontraron a sí mismos «en tierra de nadie» después de que se
les asignara escribir la historia de la formación de un equipo de béisbol
femenino, que posteriormente se convirtió en el exitoso filme Ellas dan el
golpe (A League of Their Own).
Leímos artículos de la revista Life y otras fuentes sobre
una mujer que había redactado una tesis que trataba de las mujeres que habían
participado como jugadoras en la liga de béisbol. Fuimos a una reunión, que tuvo
lugar en Cooperstown, de las mujeres que fueron pioneras en jugar la liga y las
entrevistamos durante un par de días.
Con lo que ellos se toparon fue con un problema que ha
incomodado a todos los entrevistadores que, en alguna ocasión, han tenido que
reconstruir una historia desde las experiencias de sus entrevistados.
Fue muy complicado porque las mujeres sólo querían
contestar preguntas sobre sus recuerdos de lo que ellas hicieron. Pero lo que
nosotros tratábamos de encontrar era la transformación. Tuvimos que conseguir
que esas mujeres retrocediesen en el tiempo hasta cuando tenían solamente
veinticinco años, cuando ellas eran realmente personas muy diferentes, porque
la liga las ha cambiado en muchas facetas fundamentales de sus personalidades,
y nosotros queríamos saber, de primera mano, dónde y cómo exactamente se
había originado ese cambio.
Les preguntamos sobre muchas cosas, básicamente sobre
cuestiones relacionadas con los sentimientos. «¿Eras realmente una jugadora
de béisbol tan fantástica? ¿Cómo te veías a ti misma? ¿Cómo te veían el resto
de personas? ¿Aprobabas esa visión que los demás tenían de ti? ¿Te hicieron
sentir extraña? ¿Te hicieron sentir bien? ¿Te hicieron sentir, en alguna
ocasión, como un «bicho raro»? ¿Te daba miedo sentirte así? ¿Era eso lo que tú
te esperabas?»
Cada proyecto que encaramos plantea unos problemas
propios y diferentes en lo que se refiere a la investigación. Resulta altamente
complicado imaginar un mayor número de dificultades en el proceso de investigación
que las que se presentaron en el filme JFK. Caso abierto. Lo ideal es que la
investigación se genere a partir de la pasión por contar una historia que el
escritor siente que está obligado a explicar. Como dice Oliver Stone: «El
material es la vida real. Debe tomarse de la vida real». El cineasta comenta:
El cordón umbilical es el resto de la gente. Para
preparar el filme JFK pasé mucho tiempo con Jim Garrison. Jim me dio a conocer
sus argumentos, que iban encaminados en una determinada dirección y, real e
innegablemente, consiguió algunos frutos. Por mi parte, traté de no imponer mi
propio punto de vista, el cual provenía del exterior, puesto que, lógicamente,
yo no viví en directo los sucesos que se cuentan en la película. Realmente, yo
quería enfrentarme al tema desde el interior, sumergirme de alguna manera en lo
sucedido. Con el filme JFK yo estuve muy involucrado. Trabajé con la
objetividad y frialdad de un profesional, aunque lo cierto es que sentía el
tema en mi interior con una gran fuerza y pasión.
Estructura:
fabricando la bestia perfecta
Una vez que el concepto está claro y la investigación
encauzada, la mayoría de escritores desvían su esfuerzo y atención hacia la
estructura de la historia buscando un comienzo, principio y final realmente genuinos.
Todos los guionistas entienden la estructura en tres actos como «el armazón que
sostiene el edificio». Sin embargo, el grado de énfasis en dicha estructura y
el uso de otro tipo de matices varía de un guionista a otro.
«La historia es estructura», es uno de los clichés más
continuamente utilizado por los guionistas y no sin razón. Algunos de los
escritores de más éxito dicen que la estructura de la historia es la función
más importante en el proceso de escritura, el único que, finalmente, determinará
el éxito o fracaso del guión y, también, de la película en sí misma.
Tanto si el proyecto es una película fantástica, al
estilo de Un, dos, tres… Splash, o un drama histórico, como Ellas dan el golpe,
Ganz y Mandel explican que la estructura debe existir desde las etapas más
tempranas del proceso de desarrollo del guión.
Nosotros tenemos un plan antes de empezar a escribir.
Dicho plan abarca: la premisa (idea), el arco del personaje (cambio y
crecimiento o madurez) y el arco de la historia (el comienzo, el medio y el
final). Siempre pensamos en términos de la estructura en tres actos. Los actos
fraccionan la inercia de la historia.
Consumimos una gran cantidad de tiempo en introducciones.
Somos extremadamente pacientes y meticulosos con ellas. Nuestros primeros actos
puede ser largos, quizá treinta o treinta y cinco minutos, pero nuestro
objetivo y esperanza es que, en el conjunto de la película, al espectador le
resulte una parte divertida. Para nosotros, el segundo acto ocupa,
aproximadamente, el cincuenta por ciento de la película. Entendemos el tercer
acto como un parte corta, lo ideal es que tenga unos veinte minutos de
duración.
Para Frank Pierson, una clave para la estructura de la
historia puede establecerse al final del primer acto. «En la construcción de la
estructura de la historia, el clímax del primer acto es, normalmente, una
escena intensa en la cual la naturaleza del personaje principal es revelada
completamente, ya sea al espectador, a sí mismo o a ambos. Se trata de una
escena que cambia la dirección de la historia y establece la naturaleza del
conflicto.» Pierson revela cómo aplicó esta teoría a uno de sus proyectos más
ambiciosos y exitosos.
En La leyenda del indomable Luke está inmerso en una
peligrosa carrera, repleta de colisiones, con Dragline, el líder de los
convictos. El clímax del primer acto es una escena de combate en la cual
Dragline, que es infinitamente fuerte, golpea sin piedad a Luke. Pero Luke no
permanecerá en el suelo; consigue levantarse y resiste, estoicamente, más
golpes. Finalmente, Dragline abandona el combate. Luke ha sido más fuerte. A
pesar de que «le han roto todos los huesos», una imagen nos muestra a Luke como
un sonriente ganador... Éste es el momento en el que se produce un giro en la
historia. Es el punto justo en el que Luke sufre una transformación: pasa de
ser un elemento desconocido e incómodo a convertirse en un hombre «con nombre y
apellido» que asume, de forma involuntaria y no deseada, una posición de líder.
A partir de ahí la historia cambia de dirección.
El guionista de Único testigo, Bill Kelley, a menudo cita
otro modelo diferente de estructura de guión. En este caso, el primer y el
segundo acto tienen unos ritmos narrativos muy distintos el uno del otro,
puesto que, de una forma autónoma e individual, los dos actos tienen unos
objetivos muy claramente diferenciados.
Yo tengo mi propia estructura en tres actos. Escribo una
pequeña descripción, de dos o tres frases. A continuación, visualizo el guión
como si se tratase de una serie de secuencias. El director nunca piensa en
términos de escena sino de secuencia. Cada escena tiene que impulsar la
historia hacia delante. Por lo tanto, me anticipo al uso que el director hace
de la secuencia.
Por lo general, el primer acto encaja mejor si su duración
viene determinada por las tres primeras secuencias. En Único testigo, toda la
primera secuencia se basa en la llegada a Filadelfia. La segunda secuencia
comienza con Samuel presenciando el asesinato y pasando a través de los
disparos de John Book. La tercera secuencia es la huida y posterior rechazo a
la granja amish, e incluye hasta la escena en que John se encuentra mejor para
dar paseos por los alrededores. Luego llegamos al segundo acto, el romance en
la granja. Vemos cómo se enamoran. Hay una clara doble lectura. Se invita al
espectador a saborear lentamente el enamoramiento de la pareja protagonista,
pero, al mismo tiempo, empiezas a intuir que esa relación comienza a naufragar.
Este idilio, cuya génesis tiene lugar en el establo y finaliza con el beso de
amor que se dan, yo lo veo como el punto fuerte de la historia, seguido de la
llegada de los policías malos.
En realidad, la calculada paz del segundo acto contribuye
significativamente al éxito de la película. Kelley es propenso a usar un segundo
acto de similares características y parecido ritmo narrativo en muchos de sus
proyectos. «En la actualidad, mi idea de estructura ideal de guión es un
segundo acto que va disminuyendo paulatinamente la velocidad después de tres
secuencias a paso acelerado. Mi intención es ir despacio hasta realmente
conseguir conocer a los personajes y definir, verdaderamente, sus
motivaciones.»
Al mismo tiempo, Kelley siempre acentúa la estructura de
cada secuencia por separado. «Considero que cada escena debe estar bellamente
adornada, debe tener una línea narrativa ascendente y sus propias tres partes,
como si se tratase de un acto.» La estructura de la historia se mantiene como
una cuestión de vital importancia en cada etapa de la evolución del guión
cinematográfico.
La
estructura de la comedia: sucedió una cosa divertida...
La comedia puede presentar problemas particulares de
estructura. David Zucker aprendió esta complicada lección después de producir Aterriza
como puedas (Airplane!) con su hermano Jerry Zucker, Ratas a la carrera (Rat
Race), y Jim Abrahams. Es una película que, hoy en día, aún puede situarse
entre los filmes más divertidos de todos los tiempos.
El hecho de que todo el mundo considerase a Aterriza como
puedas como un filme extraordinariamente divertido, nos hizo perder la
perspectiva sobre el mismo. No fuimos capaces de detectar y analizar sus
defectos para evitar cometerlos en futuras películas. Así sucedió cuando
hicimos Top Secret —filme satírico que mezclaba dos géneros distintos: las
películas de espías de la IIGuerra Mundial y las películas de Elvis Presley— no
conseguimos un argumento cohesionado ni unos personajes con motivaciones
suficientemente claras y concretas. Desgraciadamente, también cometimos el
error de no prestar demasiada atención al arco o evolución vital de los
personajes.
A la hora de encontrar los motivos que justificaran el
fracaso, en lo que a la recaudación en taquilla se refiere, de Top Secret, Zucker
sostiene que los problemas fundamentales del filme están directamente ligados a
los métodos que él y sus compañeros utilizaron mientras construían la historia.
La película está centrada de forma excesiva en los gags y
los chistes. Estuvimos confeccionando notas sobre todas las escenas de la
película y debajo escribíamos los posibles chistes. A veces transcribíamos los
chistes o gags en fichas independientes para, de esta forma, poderlos
incorporar al guión del filme con mayor facilidad. El inconveniente de utilizar
este método de trabajo es que corres el peligro de enamorarte de unos
determinados chistes o gags, y que éstos te condicionen excesiva y
contraproducentemente a la hora de desarrollar el argumento.
Las diversas partes de Agárralo como puedas (The Naked
Gun) son una serie de películas inequívocamente certificadas por un equipo con
una contrastada habilidad para lograr éxitos de taquilla. Actualmente, Zucker
comienza cada nuevo proyecto haciendo especial hincapié tanto en la historia
como en los personajes. No obstante, encontrar el equilibrio entre el humor y
la historia es una tarea bastante complicada.
El argumento y la estructura son las partes más
importantes de nuestros filmes, no los chistes. Empezamos con la pregunta:
¿quién es el villano?, y proseguimos con lo que hace avanzar el argumento. Al
mismo tiempo, hay un cierto ritmo en estas sátiras y nunca pretendemos escribir
demasiadas páginas del guión sin incorporar algún chiste o gag. Nuestro cálculo
es de, aproximadamente, un chiste, gag o situación divertida cada tres páginas,
puesto que no debemos olvidar que se trata de una sátira. Es mucho más fácil
mantener a los espectadores riéndose continuamente que hacerles reír una y otra
vez. Eso sí, de forma tácita, se instaura un periodo de gracia entre los creadores
y el espectador al comienzo de la película. La gente está ansiosa por reírse,
pero si se la defrauda, pierdes rápidamente la confianza del espectador.
Por favor, maten a mi mujer (Ruthless People) es uno de
esos extraños guiones que son admirados tanto por la estructura de la historia
como por sus elementos cómicos. Zucker dice que con este guión se ensayó, con
éxito, un experimento de laboratorio donde él y sus colaboradores fueron
capaces de combinar comedia con lo que ellos habían aprendido, por la
experiencia de otros filmes, sobre el argumento y los personajes.
Dale Launer escribió el guión. Teníamos muy claro que iba
a tratarse de una historia con tres actos bien definidos (es decir, que habría
un comienzo, un medio y un final), donde cada personaje tendría un arco o
evolución y un beneficio, que, desde el principio, todos tendrían bien definido
qué es lo que querían y que todo tendría que, de alguna manera, resolverse o
satisfacerse al final de la historia.
Pero incluso después de hacer la película, aún acabamos
cortando una secuencia entera de quince minutos que era innecesaria en el
argumento principal. Lo cual quiere decir que nunca terminamos de aprender.
Cuando escriben comedia, Ganz y Medel también tienen
tendencia a empezar con las necesidades de los personajes y los actores que los
interpretan.
Nosotros nos fijamos en las motivaciones de los
personajes, en lo próximo que hará el personaje y no en las bromas ni los
chistes. Nuestra actitud es: son solamente chistes, nosotros escribiremos
otro más. Si éste no ayuda a la escena, eliminamos el chiste. He visto a
bastantes escritores defendiendo a capa y espada un chiste o un gag, incluso
cuando el actor no se siente a gusto con él. Nosotros, en ese caso, lo
descartamos ¡y escribimos otro chiste!
Tanto en la comedia como en el drama, la primera tarea
del guionista suele ser la estructuración de la historia. En cuanto la
estructura, o «espina dorsal», de la historia está lista, llega el momento de
centrarse en los personajes que habitarán en el interior de la historia y de
organizar adecuadamente la transformación que éstos irán completando a lo largo
del camino.
El
asiento del conductor: personaje contra historia
Si usted pasa un día de trabajo en alguno de los
departamentos de desarrollo de proyectos de un gran estudio de Hollywood, los
dos términos que, probablemente, escuchará con mayor frecuencia serán:
«historia-conductora» y «personaje-conductor», lo que indica una percepción
dicotómica de las características de los filmes.
Se considera que un guión pertenece al grupo denominado
de «historia-conductora» si está basado principalmente en un concepto muy
elevado del argumento, que implica acción y conflicto y puede ser fácilmente
sintetizado en una breve sinopsis, como por ejemplo: «Una chica rica y un chico
pobre se enamoran con el telón de fondo del peor naufragio de la historia de
América» (Titanic).
Por otro lado, se dice que un guión se circunscribe en
las películas del tipo «personaje-conductor» si se centra, básicamente, en el
desarrollo de los personajes y en los cambios que, durante el filme,
experimentan sus personalidades. Por ejemplo: «Un matemático brillante pierde
su salud mental y, a partir de ahí, se ve obligado a luchar por recuperarla» (Una
mente maravillosa).
Las historias de «personajes-conductores» son, por regla
general, percibidas como «suaves» y menos comerciales que las que están más
orientadas hacia «historias-conductoras». Sin embargo, un examen minucioso de
los mejores filmes de Hollywood desafía este tipo de categorización. Películas
como El sexto sentido (The Sixth Sense) y American Beauty, ¿tratan de historias
o de personajes? Las películas Único testigo y Thelma y Louise incluyen algunas
secuencias de acción memorables y, pese a ello, lo más importante de ambos
filmes es lo que los personajes principales logran aprender a lo largo del
camino que recorren.
La cuestión es que los filmes clásicos de Hollywood se
sitúan al margen de esta caracterización, porque combinan y ensamblan a la
perfección elementos relativos tanto a la historia como a los personajes, logrando
de esta forma transmitir a los espectadores experiencias dramáticas memorables
e inolvidables.
Creando
personajes inolvidables
Bill Kelley exige siempre que los personajes y la
historia trabajen juntos y explica su propio método para entrar en contacto
directo con los personajes de ficción: