Capítulo I. “Escribir un guión”

«Los espectadores desconocen que alguien se sienta yescribe una película.

Piensan que los actores e lo inventan sobre la marcha.»

“Billy Wilder”

El guionista Akiva Goldsman lo tenía todo a su favor. El éxito de Batman y Tiempo de matar (A Time to Kill) le ha garantizado fama y fortuna —al menos toda la fama y fortuna que puede llegar a tener un guionista de Hollywood—. Pero algo estaba incompleto. Goldsman se hizo a sí mismo la siguiente reflexión: «Si no escribo algo que sea muy especial para mí, estaré desperdiciando una enorme oportunidad».

Mucho antes de empezar a trabajar en Hollywood, Goldsman pasó diez años de su vida trabajando con sus padres en una clínica para enfermos mentales. Allí entabló contacto con el único y, en ocasiones, espeluznante mundo de los chicos autistas y esquizofrénicos. Era un mundo donde los muchachos corrían aterrorizados por un hombre escondido tras un chubasquero y, en algunas ocasiones, se imaginaban fuegos que, supuestamente, emanaban de sus hombros. Él nunca lo olvidó.

Varios años después, Akiva Goldsman quedó altamente impresionado con la biografía escrita por Silvia Nasar del brillante, aunque atormentado, genio de las matemáticas John Nash. Fue entonces cuando, por fin, descubrió ese «algo especial» sobre lo que tenía que escribir. El guionista norteamericano tenía que encontrar la manera de transformar la biografía escrita por Nasar, Una mente maravillosa, en un largometraje. Sorprendentemente, consiguió hacerlo a través de «obviar los hechos... Yo me inventé sus delirios. No tuve otro remedio que hacerlo, puesto que el propio John Nasar era incapaz de recordarlos».

El resultado fue un Oscar al Mejor Guión Adaptado, y también las felicitaciones de los familiares de Nash, quienes le dijeron que su guión era fidedigno al espíritu del periplo vital del matemático. El premiado guionista nos comentó: «Estoy de acuerdo con la opinión de la familia de Nash. No es su auténtica vida, pero es fiel a su espíritu».

Algunos años antes, se había desarrollado una historia similar. El guionista Tom Schulman, autor de los guiones de películas como ¿Qué pasa con Bob? (What About Bob?) o Cariño, he encogido a los niños (Honey, I Shrunk the Kids), empezó el guión del filme El club de los poetas muertos tomando como punto de partida una premisa bastante manida, unas pocas experiencias personales y el deseo de escribir algo «sobre perseguir un sueño, sin importar cuál».

Me encontraba anímicamente frustrado con la tarea de tratar de escribir guiones que no tenían una conexión real con lo emocional. Estaba escribiendo películas de acción, filmes de terror, comedias frívolas de consumo fácil. Trabajos para los que, francamente, yo tenía escasas aptitudes. Simple y llanamente, dichas películas no eran lo suficientemente especiales. Los guiones que realizaba eran similares a otras películas que había visto anteriormente y que entraban en directa contradicción con la idea de filme en el que yo realmente confiaba y con el que me sentía personalmente comprometido. Jamás me planteé El club de los poetas muertos como un guión comercial. De hecho, en realidad pensaba que no podría venderse, pero cuando conseguí hacerlo me sentí terriblemente bien.

Cuando Schulman terminó la primera versión del guión, éste era simplemente uno de los 25.000 guiones que anualmente se registran en Estados Unidos. Pero, por fortuna, el tiempo pone las cosas en su sitio. Finalmente, Schulman logro hacer realidad el sueño de todo guionista cinematográfico: ha estado sobre el estrado del Shrine Auditorium recibiendo su merecido Oscar al Mejor Guión Original.

Huellas en la oscuridad

Salvo que un escritor sea lo suficientemente afortunado como para ganar uno de los dos premios que la Academia de Cinematografía de Estados Unidos reparte cada año entre los guionistas (Mejor Guión Original y Mejor Guión Adaptado), no hay nadie ajeno a la industria cinematográfica que, en alguna ocasión, haya tenido ni la más mínima idea de quiénes son los guionistas. Cobran muchísimo menos que los actores principales o el director y sus nombres siempre aparecen, salvo contadísimas excepciones, muy discretamente en los títulos de crédito; lo que provoca, inevitablemente, que el nombre propio acabe «perdiéndose» y los espectadores lo olviden con gran facilidad.

Actualmente y desde siempre, la labor de los guionistas permanece en el anonimato. El fallecido guionista William Kelley dijo en una ocasión: «Es una vida monacal». No obstante, Kelley colaboró con Earl Wallace en la creación del filme Único testigo y recibió un premio de la Academia por su trabajo.

¿Ha oído hablar alguna vez de Harrison Ford, el protagonista de Único testigo? Incluso puede que hasta le resulte familiar el director, Peter Weir. Sin embargo, a menos que usted sea un escritor, podríamos apostar sin temor a perder a que no le suenan para nada nombres como William Kelley, Earl Wallace, Frank Pierson, Alan Ball, Babaloo Mandel, Lowell Ganz o cualquiera del resto de importantísimos guionistas cuyas palabras, ideas, personajes y conflictos han producido la mayoría de los recientes filmes clásicos de Hollywood.

Los mejores guionistas pueden trabajar en el anonimato, pero lo que ellos dejan tras de sí es el futuro de la propia profesión, las inconfundibles «huellas en la oscuridad» que iluminarán el camino a todos los que sigan su estela.

El escritor empieza con una página en blanco y debe crear la historia; imagina los personajes y comienza el gran proceso de visualización que, con el tiempo, producirá una película. Todos los que vengan detrás, es decir, los que colaboren en la realización del filme estarán interpretando —para bien o para mal— ese proyecto original.

El viaje del guión a la pantalla será largo y arduo y, es de esperar, que produzca una buena colaboración entre los distintos profesionales que participan en el complejo proceso de creación de un filme. Cuando se logra esta colaboración positiva, a lo largo del camino todos los profesionales —productores, directores, actores, planificadores de producción, compositores y muchos otros— embellecen y perfilan tanto los personajes como la historia. No obstante, todos estarán interpretando y mejorando el guión original.

Hay una regla básica: para que un escritor pueda funcionar creativamente bajo esas condiciones, precisa de una actitud especial, una firme creencia de que lo que se está haciendo puede, de verdad, marcar diferencias.

Si tuviera que elegir a un veterano guionista, usted probablemente se decantaría por Frank Pierson. Aunque es posible que recuerde haber visto su cara, por un momento, en la noche de los Oscar, en su «otro rol» como presidente de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood, él es también el hombre que nos ha dado filmes como Presunto inocente (Presumed Innocent), La leyenda del indomable (Cool Hand Luke), Tarde de perros (Dog Day Afternoon) y Soldier’s Girl. Frank Pierson explica que la idiosincrasia natural de todos los guiones cinematográficos garantiza el anonimato del escritor cuando se recorre el camino del guión a la pantalla.

Un guión es una forma muy extraña de escritura creativa. Está estructurado como si se tratase de una pieza teatral, emanando como si se tratase de notas musicales. Consiste en 120 páginas o más de diálogo y unas pocas direcciones de escena que actúan como impulso creativo de todo lo que está por llegar.

Una vez que estás inspirado, te pueden sobrevenir un montón de ideas. El cine es un arte colectivo desde su etapa más embrionaria, es decir, desde la misma construcción de un estudio cinematográfico. En estas circunstancias, los guionistas consiguen la inmortalidad, pero ésta les llega no desde el reconocimiento de su nombre, sino desde el trabajo que ellos dejan atrás. Pierson dice:

La cuestión primordial es que un filme tenga éxito. Pero este dogma se puede concebir de una manera honesta, intentando trasladar a los espectadores los sentimientos e ideas personales sobre la vida que nosotros compartimos, literalmente, con cientos de millones de personas a lo largo y ancho de este frágil planeta. Tengo la esperanza en algún tipo de futuro amable para la raza humana y me gustaría, en cierta forma, iluminarlo.

William Kelley dijo, en una ocasión, que la necesidad de expresarse tiene que ser precavida y educada. «El escritor está determinado por una pequeña dosis de locura y nosotros debemos quedarnos con la mejor parte de eso, preservando y tolerando que el mundo piense que nosotros, realmente, estamos locos. Y es que verdaderamente no estamos demasiado cuerdos, cuando aceptamos, de forma voluntaria y gustosa, aislarnos durante semanas en algún lugar con el propósito de lograr la concentración necesaria para lograr escribir algo sublime.» Sin embargo, el guionista no debe olvidar que fuera de su propio aislamiento llegan también interesantísimas ideas. Kelley subraya «la responsabilidad» que tiene el guionista en relación con los espectadores, puesto que son finalmente ellos —los que pagan una entrada para ver el filme— los verdaderos «colaboradores finales» del proceso de producción de una película.

Nosotros vemos oscuridad y tratamos de encender una vela. Intentamos estar cerca de las personas de las que nos ocupamos. Conectamos, en un periodo de tiempo específico, con unos espectadores contemporáneos y les debemos lo mejor que nuestro talento sea capaz de ofrecerles.

Como muchos esfuerzos creativos, un guión comienza en la oscuridad, pero si el guionista deja huellas en esa oscuridad, puede llegar a encenderse una vela. Todo comienza con una idea, una chispa creativa. Pero ¿de dónde proviene esa chispa?

¿Qué pasaría si...?

Pese a que fue nominado a un Oscar como coguionista de la extraordinaria y exitosa comedia Tootsie, Larry Gelbart es, posiblemente, más conocido por sus cuatro años como guionista y productor de la serie de televisión «MASH». ¿De dónde provienen sus ideas?

Las ideas llegan de dentro y de fuera. Brotan de nuestras propias observaciones o de nuestro deseo de decir algo, no necesariamente un mensaje, pero sí de la necesidad de contar una historia. Es en parte una necesidad de comunicar algo sobre la condición humana, de comunicar con gente que puede haber tenido las mismas experiencias, sentido las mismas emociones y encontrarse influenciadas por las mismas historias.

Tom Schulman recuerda cuándo, hace ya mucho tiempo, la primera pequeña porción de una idea que después se convertiría en un guión ganador de un Oscar, comenzó a crecer:

La idea que se convirtió en El club de los poetas muertos brotó en el interior de mi mente cuando estudiaba en la escuela de interpretación. Teníamos un profesor increíblemente apasionado, volcánico. Hablaba sobre teatro, interpretación o cine y sus palabras alcanzaban una notabilísima relevancia en nuestras vidas. Todas las noches, después de que el profesor nos hablase, todos los alumnos salíamos a tomar algo y, entre nosotros, comentábamos lo siguiente: «Tenemos que conseguir eso, hemos de crear un tipo de teatro que diga cosas sobra la vida, la felicidad, el amor y la política». Estábamos totalmente imbuidos por ese propósito.

Más tarde, esa experiencia inspiraría un proyecto que no llegó a fructificar.

Pensaba que podría ser interesante escribir un guión sobre una escuela de teatro, enfocando la historia en un profesor o en el director. Pero, sencillamente, no lo trabajé. No llegó a haber texto sobre eso. La interpretación puede ser una profesión muy cerrada en sí misma y yo no pretendía expresar ese punto de vista. Así que empecé a retroceder mentalmente en el tiempo, hasta centrarme en mi padre y en un profesor de lengua inglesa que tuve en la escuela secundaria. Ese profesor me enseñó poesía, y lo que me impactó de él es que tenía el mismo tipo de pasión por la poesía que mi padre.

Mi padre amaba la poesía. Era un gran admirador de Tennyson y los Rubaiyat de Omar Khayyam, amaba muchas de las obras y de los autores que él había conocido en sus días de escuela. Por lo tanto, yo era consciente de que la poesía tenía sabiduría y sentido común y que un poeta podía ser accesible.

Yo acudía a una escuela secundaria que seguía un modelo de enseñanza británica, por ello conocía muy bien cómo podía ser ese tipo de centros educativos. En lo temporal, la historia acontecería a finales de los años 50 y estaría impregnada de una asfixiante atmósfera de represión, donde los padres tratarían de conseguir, por todos los medios a su alcance, que sus hijos se convirtieran en hombres de negocios, médicos y otras profesiones de las consideradas «serias» y «con futuro». La idea es que una parte de la historia tratase sobre perseguir un sueño, sin importar cuál.

Y perseguir un sueño es algo que todos los aspirantes a guionistas conocen muy bien. El guionista de cine y televisión Larry Gelbart ha escrito también una película para televisión sumamente aclamada: Barbarians at the Gate y, además, es un consumado dramaturgo. Para él, sus importantes logros en distintos medios responden a una única perspectiva. El guionista ha dicho lo siguiente: «Lo importante no es la clase de idea, sino su temperatura. Lo ideal es que te plantees tu futura obra no como algo que deberías hacer, sino como algo que, simple y rotundamente, estás obligado a hacer».

Ordenadores, fichas y cajones

El proceso puede empezar con algunas ideas arrojadas al aire y que, al caer, acaban configurando la base para una historia, o bien con una pequeña chispa que enciende un fuego que se esparce rápidamente y que, de forma casual, acaba «asumiendo la responsabilidad» de la narración. Para el guionista y director Lawrence Kasdan, las ideas que «burbujean en la superficie» tienden a ser muy personales. «Yo trabajo al margen de mis propios intereses, pasiones, obsesiones y neurosis». La persona responsable de El alma de la ciudad (Grand Canyon) y El cazador de sueños (Dreamcatcher) admite que le es muy difícil conseguir ideas para sus películas.

No tengo demasiadas ideas flotando a mi alrededor. Ojalá fuese así. Normalmente tengo unas pocas que me interesan y alguna acaba bullendo en la superficie con más fuerza que las otras y demanda mi atención. A partir de ese punto, comienzo el proceso creativo dejando que mi mente juegue con ella. Por supuesto, una vez que empiezo a escribir, casi todas las otras cosas me parecen más atractivas e interesantes, pero no por ello abandono y sigo trabajando con tesón y entusiasmo la mayor parte del tiempo.

Sin embargo, él utiliza un sistema diferente: la mayor parte de los primeros guiones de Lawrence Kasdan, responsable de películas como Reencuentro (The Big Chill) o Fuego en el cuerpo (Body Heat), los ha realizado utilizando un sistema basado en fichas. El guionista nos describe el proceso, que consta de tres pasos:

Puedo comenzar confeccionando fichas —siguiendo, sencillamente, un sistema de total libre asociación— con conceptos que pasan por mi mente. Puede ser una imagen de algo en el hueco de una escalera o un fragmento de una conversación que revolotea por mi cabeza. También puede ser un chiste o una broma. De esta forma, voy creando un buen número de fichas (sin revisarlas). Luego pasaríamos al segundo paso del proceso —que consistiría en el outline³ de la película—. Suelo utilizar un tipo diferente de fichas, y cada una de ellas puede corresponderse a una escena. Además, cada ficha que representa una escena puede ser emparejada con otro tipo de fichas que, en este caso, corresponden a ideas. Puede cogerse cada una de estas fichas de ideas literalmente, y ponerlas junto a las fichas de escenas. A algunas de las fichas de ideas nunca se les encontrará un uso concreto —estarán ligadas con escenas, pero no llegarán a ser usadas—. Sencillamente, no tienen cabida en la escena concreta a la que, de manera provisional, habían sido asignadas.

A continuación ya puedo empezar a trabajar, de forma completa, el guión en mi mente, construyendo una ficha final, o definitiva, para cada escena o secuencia. Al final del proceso, dispongo de un juego de fichas que puede darme una visión en conjunto de la película.

A la madura edad de veinticuatro años, el guionista y director John Singleton —Los chicos del barrio (Boyz N the Hood) y Shaft— ya había sido nominado para dos premios de la Academia. Este guionista usa un sistema similar.

Conservo un diario y escribo en él lo que está aconteciendo ahora mismo y cómo se relaciona con la película. Finalmente, transfiero la información a tres, cuatro o cinco fichas de 3 3 5 cm. Cada escena tiene una ficha. Cada vez que escribo o hablo sobre el tema de la película se producen cambios. Es como si, realmente, tuviese vida propia.

Constantemente traigo a colación nuevas ideas para aplicar a los diálogos y a la acción. Escribo conceptos, ejemplos e ideas de todo tipo en relación a la jerga (o forma de hablar) de los personajes del filme y al estilo de la escena. En un momento dado, puedo escribir tres horas en un mismo día y solamente diez minutos al día siguiente. Todo depende. Si me aburro con lo que estoy escribiendo, simplemente no escribo. Siempre trato de que lo que tenga que reescribir sea lo mínimo posible. Mi objetivo es que detrás de cada palabra que escriba haya pasión. Soy incapaz de escribir sólo por hacerlo.

Interesantes: ésa es la manera apropiada de definir las características primordiales e inalterables de Singleton. A finales de la década de los 80, John Singleton era un estudiante de la Universidad de California del Sur durante un periodo en que en Hollywood estaban de moda filmes del estilo de Los gemelos golpean dos veces (Twins) o Terminator (The Terminator). Pese a que las películas de Singleton son contundentemente diferentes de esos proyectos, el cineasta aprendió lo que él llama «un concepto convencional del negocio del espectáculo» con relación a los títulos de películas inmediatos y directos.

Cuando escuchas o lees la palabra Tiburón, ya sabes de qué va a tratar la película. Primero pienso en un título y después qué hacer con él. Como en Justicia poética (Poetic Justice). Una mujer llamada Justicia que escribe poesía. Los chicos del barrio. El título ya dice por sí mismo lo que es la película.

Mientras que los escritores de relatos o novelas, frecuentemente, comienzan con sus propias ideas, la mayoría de guionistas de éxito de la industria cinematográfica trabajan por encargo, es decir, actúan como «pistoleros a sueldo». Se sumergen en la creación de cien páginas o más a partir de un único y, la mayoría de las veces, sencillo concepto que les ha sido entregado de antemano. Para los guionistas Babaloo Mandel y Lowell Ganz, «prácticamente nada está totalmente generado por nosotros dos. Generalmente, alguien deja caer sobre nosotros un “¿y qué pasaría sí...?”. En muchas ocasiones, estas preguntas generadoras de ideas vienen desde Imagine Films».

Lowell Ganz dice lo siguiente: «Nosotros solamente ponemos en marcha aproximadamente un cinco por ciento de las ideas. Tenemos un cajón totalmente ocupado por unos siete u ocho guiones que nos han pagado pero que no han llegado a ser producidos». A pesar de la frustración personal y profesional que provoca el hecho de que un guión, pese a estar ultimado y remunerado, no concluya con éxito su viaje del papel a la gran pantalla, el récord de Mandel y Ganz seguramente es envidiado por muchos guionistas. Ambos escritores experimentan idéntica tendencia, y se explican como si se tratase de una misma voz:

Normalmente la idea empieza con una frase. En el filme Cowboys de ciudad (City Slickers), la frase a partir de la cual se originaba la historia era la siguiente: ¿Qué ocurriría si tres yuppies, de caracteres y personalidades muy diferentes, que tienen esposa y familia en Nueva York, hiciesen realidad su fantasía de convertirse en conductores de ganado? O el director Ron Howard puede decir: «Yo quiero hacer una película sobre ser padre», y que se convierta en Dulce hogar… ¡A veces! (Parenthood). Para Uno, dos, tres.. Splash (Splash) la idea de Brian Grazer era tan simple como: «¿Qué pasaría si un tipo se enamorara de una sirena?».

Investigación: todo está en los detalles

Tanto si la historia trata de una sirena en los tiempos actuales o de un hombre feliz de la antigua Inglaterra, normalmente el proceso precisa de una etapa de investigación. Y es precisamente en esa fase del proceso de escritura del guión donde se fraguan algunos giros y cambios de dirección de la historia que, en un principio, no estaban previstos por el guionista o guionistas.

La visión de Pen Densham de las aventuras de Robin Hood, reflejadas en el guión del filme Robin Hood: príncipe de los ladrones (Robin Hood: Prince of Thieves), es altamente ilustrativa de la forma en que los escritores combinan ideas totalmente imaginarias con investigación, lo que da como resultado un guión redondo y ultimado con extraordinaria brillantez y precisión. «Comencé con un línea argumental que era “Robin Hood a la caza [del arco perdido]” y guardé la información en la memoria de mi ordenador durante aproximadamente cinco años.»

De esta manera, un día dije: «Posiblemente debería comenzar en una prisión árabe, lo que podría suponer una gran vuelta de tuerca porque el espectador no debería conocer dónde está teniendo lugar la acción. De hecho, la audiencia podría pensar que ésta se ubica en el Irán actual». Y entonces, repentinamente, la acción da un espectacular salto temporal hacia atrás y se sitúa unos mil años antes. Siempre he querido hacer algo que me permitiese manifestarme sobre los problemas de los protestantes y los católicos en Irlanda. Este conflicto tiene ciertos paralelismos con los enfrentamientos entre musulmanes y judíos; se trata de dos religiones distintas que tienen que convivir juntas.

Fue justo en este punto donde Densham comenzó a investigar el medio cultural y político que, finalmente, encontró el camino a la pantalla.

Me puse a leer sobre los árabes en libros de historia y averigüé que había doctores árabes en la corte de Alemania. Los árabes practicaban la neurocirugía (cirugía del cerebro) y también tenían amplios conocimientos sobre la navegación astrológica. Por lo tanto, mientras tomaba estas notas, comencé a obtener pequeñas nociones, todavía vagas y aisladas, de lo que quería realmente hacer.

Mi intención era que las fuerzas religiosas y éticas se elevaran contra la magia negra. Yo quería que Robin fuese un héroe sensato en busca de su maduración espiritual y que el gobernador fuese su «otro yo» tratando de conseguir el desarrollo espiritual en términos sensuales, carnales y rituales.

Cualquier historia que comienza en un mundo desconocido para el escritor plantea importantes retos y amplios desafíos de investigación. Mandel y Ganz se encontraron a sí mismos «en tierra de nadie» después de que se les asignara escribir la historia de la formación de un equipo de béisbol femenino, que posteriormente se convirtió en el exitoso filme Ellas dan el golpe (A League of Their Own).

Leímos artículos de la revista Life y otras fuentes sobre una mujer que había redactado una tesis que trataba de las mujeres que habían participado como jugadoras en la liga de béisbol. Fuimos a una reunión, que tuvo lugar en Cooperstown, de las mujeres que fueron pioneras en jugar la liga y las entrevistamos durante un par de días.

Con lo que ellos se toparon fue con un problema que ha incomodado a todos los entrevistadores que, en alguna ocasión, han tenido que reconstruir una historia desde las experiencias de sus entrevistados.

Fue muy complicado porque las mujeres sólo querían contestar preguntas sobre sus recuerdos de lo que ellas hicieron. Pero lo que nosotros tratábamos de encontrar era la transformación. Tuvimos que conseguir que esas mujeres retrocediesen en el tiempo hasta cuando tenían solamente veinticinco años, cuando ellas eran realmente personas muy diferentes, porque la liga las ha cambiado en muchas facetas fundamentales de sus personalidades, y nosotros queríamos saber, de primera mano, dónde y cómo exactamente se había originado ese cambio.

Les preguntamos sobre muchas cosas, básicamente sobre cuestiones relacionadas con los sentimientos. «¿Eras realmente una jugadora de béisbol tan fantástica? ¿Cómo te veías a ti misma? ¿Cómo te veían el resto de personas? ¿Aprobabas esa visión que los demás tenían de ti? ¿Te hicieron sentir extraña? ¿Te hicieron sentir bien? ¿Te hicieron sentir, en alguna ocasión, como un «bicho raro»? ¿Te daba miedo sentirte así? ¿Era eso lo que tú te esperabas?»

Cada proyecto que encaramos plantea unos problemas propios y diferentes en lo que se refiere a la investigación. Resulta altamente complicado imaginar un mayor número de dificultades en el proceso de investigación que las que se presentaron en el filme JFK. Caso abierto. Lo ideal es que la investigación se genere a partir de la pasión por contar una historia que el escritor siente que está obligado a explicar. Como dice Oliver Stone: «El material es la vida real. Debe tomarse de la vida real». El cineasta comenta:

El cordón umbilical es el resto de la gente. Para preparar el filme JFK pasé mucho tiempo con Jim Garrison. Jim me dio a conocer sus argumentos, que iban encaminados en una determinada dirección y, real e innegablemente, consiguió algunos frutos. Por mi parte, traté de no imponer mi propio punto de vista, el cual provenía del exterior, puesto que, lógicamente, yo no viví en directo los sucesos que se cuentan en la película. Realmente, yo quería enfrentarme al tema desde el interior, sumergirme de alguna manera en lo sucedido. Con el filme JFK yo estuve muy involucrado. Trabajé con la objetividad y frialdad de un profesional, aunque lo cierto es que sentía el tema en mi interior con una gran fuerza y pasión.

Estructura: fabricando la bestia perfecta

Una vez que el concepto está claro y la investigación encauzada, la mayoría de escritores desvían su esfuerzo y atención hacia la estructura de la historia buscando un comienzo, principio y final realmente genuinos. Todos los guionistas entienden la estructura en tres actos como «el armazón que sostiene el edificio». Sin embargo, el grado de énfasis en dicha estructura y el uso de otro tipo de matices varía de un guionista a otro.

«La historia es estructura», es uno de los clichés más continuamente utilizado por los guionistas y no sin razón. Algunos de los escritores de más éxito dicen que la estructura de la historia es la función más importante en el proceso de escritura, el único que, finalmente, determinará el éxito o fracaso del guión y, también, de la película en sí misma.

Tanto si el proyecto es una película fantástica, al estilo de Un, dos, tres… Splash, o un drama histórico, como Ellas dan el golpe, Ganz y Mandel explican que la estructura debe existir desde las etapas más tempranas del proceso de desarrollo del guión.

Nosotros tenemos un plan antes de empezar a escribir. Dicho plan abarca: la premisa (idea), el arco del personaje (cambio y crecimiento o madurez) y el arco de la historia (el comienzo, el medio y el final). Siempre pensamos en términos de la estructura en tres actos. Los actos fraccionan la inercia de la historia.

Consumimos una gran cantidad de tiempo en introducciones. Somos extremadamente pacientes y meticulosos con ellas. Nuestros primeros actos puede ser largos, quizá treinta o treinta y cinco minutos, pero nuestro objetivo y esperanza es que, en el conjunto de la película, al espectador le resulte una parte divertida. Para nosotros, el segundo acto ocupa, aproximadamente, el cincuenta por ciento de la película. Entendemos el tercer acto como un parte corta, lo ideal es que tenga unos veinte minutos de duración.

Para Frank Pierson, una clave para la estructura de la historia puede establecerse al final del primer acto. «En la construcción de la estructura de la historia, el clímax del primer acto es, normalmente, una escena intensa en la cual la naturaleza del personaje principal es revelada completamente, ya sea al espectador, a sí mismo o a ambos. Se trata de una escena que cambia la dirección de la historia y establece la naturaleza del conflicto.» Pierson revela cómo aplicó esta teoría a uno de sus proyectos más ambiciosos y exitosos.

En La leyenda del indomable Luke está inmerso en una peligrosa carrera, repleta de colisiones, con Dragline, el líder de los convictos. El clímax del primer acto es una escena de combate en la cual Dragline, que es infinitamente fuerte, golpea sin piedad a Luke. Pero Luke no permanecerá en el suelo; consigue levantarse y resiste, estoicamente, más golpes. Finalmente, Dragline abandona el combate. Luke ha sido más fuerte. A pesar de que «le han roto todos los huesos», una imagen nos muestra a Luke como un sonriente ganador... Éste es el momento en el que se produce un giro en la historia. Es el punto justo en el que Luke sufre una transformación: pasa de ser un elemento desconocido e incómodo a convertirse en un hombre «con nombre y apellido» que asume, de forma involuntaria y no deseada, una posición de líder. A partir de ahí la historia cambia de dirección.

El guionista de Único testigo, Bill Kelley, a menudo cita otro modelo diferente de estructura de guión. En este caso, el primer y el segundo acto tienen unos ritmos narrativos muy distintos el uno del otro, puesto que, de una forma autónoma e individual, los dos actos tienen unos objetivos muy claramente diferenciados.

Yo tengo mi propia estructura en tres actos. Escribo una pequeña descripción, de dos o tres frases. A continuación, visualizo el guión como si se tratase de una serie de secuencias. El director nunca piensa en términos de escena sino de secuencia. Cada escena tiene que impulsar la historia hacia delante. Por lo tanto, me anticipo al uso que el director hace de la secuencia.

Por lo general, el primer acto encaja mejor si su duración viene determinada por las tres primeras secuencias. En Único testigo, toda la primera secuencia se basa en la llegada a Filadelfia. La segunda secuencia comienza con Samuel presenciando el asesinato y pasando a través de los disparos de John Book. La tercera secuencia es la huida y posterior rechazo a la granja amish, e incluye hasta la escena en que John se encuentra mejor para dar paseos por los alrededores. Luego llegamos al segundo acto, el romance en la granja. Vemos cómo se enamoran. Hay una clara doble lectura. Se invita al espectador a saborear lentamente el enamoramiento de la pareja protagonista, pero, al mismo tiempo, empiezas a intuir que esa relación comienza a naufragar. Este idilio, cuya génesis tiene lugar en el establo y finaliza con el beso de amor que se dan, yo lo veo como el punto fuerte de la historia, seguido de la llegada de los policías malos.

En realidad, la calculada paz del segundo acto contribuye significativamente al éxito de la película. Kelley es propenso a usar un segundo acto de similares características y parecido ritmo narrativo en muchos de sus proyectos. «En la actualidad, mi idea de estructura ideal de guión es un segundo acto que va disminuyendo paulatinamente la velocidad después de tres secuencias a paso acelerado. Mi intención es ir despacio hasta realmente conseguir conocer a los personajes y definir, verdaderamente, sus motivaciones.»

Al mismo tiempo, Kelley siempre acentúa la estructura de cada secuencia por separado. «Considero que cada escena debe estar bellamente adornada, debe tener una línea narrativa ascendente y sus propias tres partes, como si se tratase de un acto.» La estructura de la historia se mantiene como una cuestión de vital importancia en cada etapa de la evolución del guión cinematográfico.

La estructura de la comedia: sucedió una cosa divertida...

La comedia puede presentar problemas particulares de estructura. David Zucker aprendió esta complicada lección después de producir Aterriza como puedas (Airplane!) con su hermano Jerry Zucker, Ratas a la carrera (Rat Race), y Jim Abrahams. Es una película que, hoy en día, aún puede situarse entre los filmes más divertidos de todos los tiempos.

El hecho de que todo el mundo considerase a Aterriza como puedas como un filme extraordinariamente divertido, nos hizo perder la perspectiva sobre el mismo. No fuimos capaces de detectar y analizar sus defectos para evitar cometerlos en futuras películas. Así sucedió cuando hicimos Top Secret —filme satírico que mezclaba dos géneros distintos: las películas de espías de la IIGuerra Mundial y las películas de Elvis Presley— no conseguimos un argumento cohesionado ni unos personajes con motivaciones suficientemente claras y concretas. Desgraciadamente, también cometimos el error de no prestar demasiada atención al arco o evolución vital de los personajes.

A la hora de encontrar los motivos que justificaran el fracaso, en lo que a la recaudación en taquilla se refiere, de Top Secret, Zucker sostiene que los problemas fundamentales del filme están directamente ligados a los métodos que él y sus compañeros utilizaron mientras construían la historia.

La película está centrada de forma excesiva en los gags y los chistes. Estuvimos confeccionando notas sobre todas las escenas de la película y debajo escribíamos los posibles chistes. A veces transcribíamos los chistes o gags en fichas independientes para, de esta forma, poderlos incorporar al guión del filme con mayor facilidad. El inconveniente de utilizar este método de trabajo es que corres el peligro de enamorarte de unos determinados chistes o gags, y que éstos te condicionen excesiva y contraproducentemente a la hora de desarrollar el argumento.

Las diversas partes de Agárralo como puedas (The Naked Gun) son una serie de películas inequívocamente certificadas por un equipo con una contrastada habilidad para lograr éxitos de taquilla. Actualmente, Zucker comienza cada nuevo proyecto haciendo especial hincapié tanto en la historia como en los personajes. No obstante, encontrar el equilibrio entre el humor y la historia es una tarea bastante complicada.

El argumento y la estructura son las partes más importantes de nuestros filmes, no los chistes. Empezamos con la pregunta: ¿quién es el villano?, y proseguimos con lo que hace avanzar el argumento. Al mismo tiempo, hay un cierto ritmo en estas sátiras y nunca pretendemos escribir demasiadas páginas del guión sin incorporar algún chiste o gag. Nuestro cálculo es de, aproximadamente, un chiste, gag o situación divertida cada tres páginas, puesto que no debemos olvidar que se trata de una sátira. Es mucho más fácil mantener a los espectadores riéndose continuamente que hacerles reír una y otra vez. Eso sí, de forma tácita, se instaura un periodo de gracia entre los creadores y el espectador al comienzo de la película. La gente está ansiosa por reírse, pero si se la defrauda, pierdes rápidamente la confianza del espectador.

Por favor, maten a mi mujer (Ruthless People) es uno de esos extraños guiones que son admirados tanto por la estructura de la historia como por sus elementos cómicos. Zucker dice que con este guión se ensayó, con éxito, un experimento de laboratorio donde él y sus colaboradores fueron capaces de combinar comedia con lo que ellos habían aprendido, por la experiencia de otros filmes, sobre el argumento y los personajes.

Dale Launer escribió el guión. Teníamos muy claro que iba a tratarse de una historia con tres actos bien definidos (es decir, que habría un comienzo, un medio y un final), donde cada personaje tendría un arco o evolución y un beneficio, que, desde el principio, todos tendrían bien definido qué es lo que querían y que todo tendría que, de alguna manera, resolverse o satisfacerse al final de la historia.

Pero incluso después de hacer la película, aún acabamos cortando una secuencia entera de quince minutos que era innecesaria en el argumento principal. Lo cual quiere decir que nunca terminamos de aprender.

Cuando escriben comedia, Ganz y Medel también tienen tendencia a empezar con las necesidades de los personajes y los actores que los interpretan.

Nosotros nos fijamos en las motivaciones de los personajes, en lo próximo que hará el personaje y no en las bromas ni los chistes. Nuestra actitud es: son solamente chistes, nosotros escribiremos otro más. Si éste no ayuda a la escena, eliminamos el chiste. He visto a bastantes escritores defendiendo a capa y espada un chiste o un gag, incluso cuando el actor no se siente a gusto con él. Nosotros, en ese caso, lo descartamos ¡y escribimos otro chiste!

Tanto en la comedia como en el drama, la primera tarea del guionista suele ser la estructuración de la historia. En cuanto la estructura, o «espina dorsal», de la historia está lista, llega el momento de centrarse en los personajes que habitarán en el interior de la historia y de organizar adecuadamente la transformación que éstos irán completando a lo largo del camino.

El asiento del conductor: personaje contra historia

Si usted pasa un día de trabajo en alguno de los departamentos de desarrollo de proyectos de un gran estudio de Hollywood, los dos términos que, probablemente, escuchará con mayor frecuencia serán: «historia-conductora» y «personaje-conductor», lo que indica una percepción dicotómica de las características de los filmes.

Se considera que un guión pertenece al grupo denominado de «historia-conductora» si está basado principalmente en un concepto muy elevado del argumento, que implica acción y conflicto y puede ser fácilmente sintetizado en una breve sinopsis, como por ejemplo: «Una chica rica y un chico pobre se enamoran con el telón de fondo del peor naufragio de la historia de América» (Titanic).

Por otro lado, se dice que un guión se circunscribe en las películas del tipo «personaje-conductor» si se centra, básicamente, en el desarrollo de los personajes y en los cambios que, durante el filme, experimentan sus personalidades. Por ejemplo: «Un matemático brillante pierde su salud mental y, a partir de ahí, se ve obligado a luchar por recuperarla» (Una mente maravillosa).

Las historias de «personajes-conductores» son, por regla general, percibidas como «suaves» y menos comerciales que las que están más orientadas hacia «historias-conductoras». Sin embargo, un examen minucioso de los mejores filmes de Hollywood desafía este tipo de categorización. Películas como El sexto sentido (The Sixth Sense) y American Beauty, ¿tratan de historias o de personajes? Las películas Único testigo y Thelma y Louise incluyen algunas secuencias de acción memorables y, pese a ello, lo más importante de ambos filmes es lo que los personajes principales logran aprender a lo largo del camino que recorren.

La cuestión es que los filmes clásicos de Hollywood se sitúan al margen de esta caracterización, porque combinan y ensamblan a la perfección elementos relativos tanto a la historia como a los personajes, logrando de esta forma transmitir a los espectadores experiencias dramáticas memorables e inolvidables.

Creando personajes inolvidables

Bill Kelley exige siempre que los personajes y la historia trabajen juntos y explica su propio método para entrar en contacto directo con los personajes de ficción: