LO ESENCIAL DE OTTO PREMINGER

Introducción

No es descabellado afirmar que Otto Preminger cometió el mismo error que Orson Welles: al principio de su carrera hizo una obra maestra, Laura, que sus críticos utilizaron luego sistemáticamente para denigrar sus sucesivas incursiones cinematográficas. Sobre todo a finales de los años cincuenta, cuando el director austriaco -acérrimo defensor de la libertad de expresión- se embarcó en una serie de superproducciones largas, costosas y aparentemente sensacionalistas, apoyadas en voluminosos best-sellers y en temas importantes. Ejemplos de estos filmes fueron El hombre del brazo de oro, en la que planteaba el espinoso tema de las drogas; Anatomía de un asesinato, donde se ponían en tela de juicio las contradicciones de la justicia; Éxodo, con el nacimiento del Estado de Israel como telón de fondo; o las contradicciones de la política y la religión en Tempestad sobre Washington y El cardenal, respectivamente.

Preminger ha sido, de cara a la galería, la encarnación del típico cineasta de Hollywood: un ordenancista autócrata, europeo, con acento, que aterrorizaba a sus actores, maltrataba a sus subordinados y gastaba millones de dólares en hacer películas bien producidas, aunque rentables. En 1994, Andrew Sarris le definió como «el director más vilipendiado, maltratado, incomprendido y malentendido de la historia del cine americano». Seguramente no es para tanto -casi todas las listas de mejores directores de Hollywood incluyen su nombre-, pero es verdad que su provocativa obra cinematográfica ha sido reevaluada con tanta frecuencia, al albur de los cambios de gustos cinéfilos, que es difícil determinar si era verdaderamente grande o simplemente muy bueno.

En los círculos de Hollywood, Otto Preminger era famoso por su genio endiablado. Los actores, frecuentes víctimas de sus rabietas destructoras de vanidades, le llamaban “Otto el Terrible”. Michael Caine dijo de él, «Preminger sólo es feliz si algún otro se siente miserable». Joan Crawford le describió como «un nazi judío». Jean Seberg, que le debía el estrellato, dijo que «no le puedo ver ni en pintura». Y el director Billy Wilder afirmaba que Preminger era «en realidad Martin Bormann con zapatos de plataforma y una cirugía estética practicada por un cirujano con los ojos vendados».

Una de sus dianas favoritas era Marilyn Monroe, a la que describía como «una aspiradora con pezones». Monroe fantaseaba con tener un hijo con Albert Einstein; una vez dijo que el niño sería perfecto si tuviese el cuerpo de ella y el cerebro de él. El director respondió, «¿Y qué pasaría si el niño tuviese el cuerpo de Einstein y el cerebro de Marilyn?». En otra ocasión, mientras rodaba Éxodo, Otto hizo llorar a algunos actores infantiles gritándoles «¡Llorad, pequeños monstruos!». Pocos se atrevían a hacerle frente. Jackie Gleason fue una de las excepciones. Cuando vio al irascible teutón abroncando a un anciano Groucho Marx, el actor le lanzó la siguiente amenaza: «Si alguna vez me hablas a mí de ese modo, te estrellaré una jodida silla en la cabeza».

Pero al margen de su carácter despótico, Preminger también era conocido por su independencia y coraje, y por los riesgos que corría ofreciendo trabajo a artistas incluidos en la lista negra. Un hombre que decía lo que pensaba, que en sus frecuentes apariciones televisivas gustaba de ofrecer imagen de escandaloso, que no era pretencioso respecto a su cine y que no se inmutaba con críticas ni elogios. En suma, un impecable progresista, enemigo de los usos y costumbres más reaccionarios del viejo Hollywood.

Antes de que “Cahiers du cinéma” reivindicara al director de Laura, esta imagen pública fue, quizá, el factor que en mayor medida impidió que la extraordinaria sutileza estilística y la coherencia temática de su filmografía fueran debidamente apreciadas. Pero en los últimos años, pese a la fama que le acompañaba, los historiadores cinematográficos se han mostrado más que favorables a incluirle en el panteón de los grandes directores norteamericanos.

La carrera de Otto Preminger puede dividirse en dos etapas: en la primera trabajó a sueldo de la Twentieth Century-Fox, donde mantuvo una serie de sonadas disputas con Darryl F. Zanuck y tuvo dificultades para plegarse a las exigencias de la industria y para trabajar en colaboración sin llevar la batuta artística. Laura, una romántica y evocadora historia de misterio, fue la película de su revelación. En la ecléctica serie de cintas que dirigió por encargo del estudio, con éxito variable, se incluyen un par de comedias de inspiración lubitschiana, una serie de melodramas lóbregos y un fracaso de lujo: Ambiciosa.

Aparte de Laura, estas primeras películas son más bien inocuas, pero a partir de 1950 Preminger entró en racha con Vorágine, Al borde del peligro, Cartas envenenadas, Angel Face, Río sin retorno, Carmen Jones y El hombre del brazo de oro; un encomiable abanico de vistosas películas, la mayoría de la Fox, muchas de ellas pobladas por mujeres amenazantes o amenazadas. En esta época también ofreció su interpretación más recordada (empezó como actor, con Max Reinhardt, en Viena), como el comandante de Traidor en el infierno.

En la segunda, y mucho más interesante, etapa de su carrera, Preminger se convirtió en uno de los primeros directores-productores de renombre, faceta que le permitió abrir diversas brechas en el studio system. Combatió la censura institucional estrenando más de una producción sin el sello de aprobación de la Motion Picture Association (The Moon Is Blue); exploró espacios polémicos en los que los estudios no se atrevían a penetrar (el Departamento de Guerra en The Court Martial of Billy Mitchell, la homosexualidad en Tempestad sobre Washington); encabezó el movimiento independiente al amparo del Paramount Divorcement Decree y de una serie de contundentes campañas de publicidad y distribución; se alejó de los platós de Hollywood y llenó las pantallas de escenarios naturales; se afanó en descubrir nuevos talentos interpretativos (Jean Seberg) y en sacar adelante proyectos (Carmen Jones, La noche deseada) que dieran cabida a los desaprovechados actores negros de Hollywood; incluso contribuyó a acabar con la lista negra de Hollywood contratando y acreditando públicamente a Dalton Trumbo como guionista de Éxodo.

Los fracasos postreros de este individualista director austriaco, establecido en Hollywood desde 1935, dolieron profundamente a sus seguidores, que, acostumbrados a los picos y valles de una carrera impredecible, no estaban preparados para tantos valles seguidos. Muchos críticos han buscado temas en su obra, pero ésta no se presta fácilmente a ello. Por lo pronto, hay muchas mujeres fatales, buen cine negro envuelto en penumbra y una envidiable facilidad para dominar largos rompecabezas cinematográficos con ayuda de guiones concisos y reveladores. Pero Preminger siempre estuvo dispuesto a hablar de lo que hiciera falta, y esa fue, quizá, al fin y a la postre, su perdición.

Sus gustos siempre fueron tan eclécticos como las fuentes que inspiraron sus proyectos. A lo largo de los años cincuenta y sesenta, su cine cobró pretensiones, interesándose por instituciones monolíticas (el ejército en The Court Martial of Billy Mitchell y Primera victoria, el Senado en Tempestad sobre Washington, la Iglesia católica en El cardenal, la profesión médica en Extraña amistad) y abordando problemas sociales y políticos (la droga en El hombre del brazo de oro; la repatriación de los judíos en Éxodo; los prejuicios raciales en La noche deseada; el terrorismo político en Rosebud).

Aunque en sus películas no se distingue un tema predominante, hay algunos ingredientes comunes a la mayoría, como el plano objetivo y la dualidad y ambigüedad de las caracterizaciones. Otro rasgo común es la habilidad del cineasta vienés para extraer de sus actrices lo mejor de sí mismas: entre 1944 y 1965, sus primeras actrices le ofrecieron una serie de interpretaciones fascinantes, a veces enigmáticas, desde la Gene Tierney de Laura hasta la Carol Lynley del último título apreciable de su filmografía, El rapto de Bunny Lake.

Andrew Sarris ha definido acertadamente a Preminger como un director con personalidad de productor. Administrado hasta el extremo, jamás sobrepasaba los límites impuestos por sus presupuestos y consiguió mantenerse a flote mucho más tiempo que otros colegas de producción independiente, más ambiciosos en el aspecto artístico, pero también más temerarios en lo económico.

Otra constante del cine de Preminger es la búsqueda de la verdad: sus obras están repletas de imágenes de tribunales. Lo que fascina especialmente a sus admiradores es la sutileza de su puesta en escena; un trabajo típico de Preminger sería una película filmada en pantalla panorámica, llena de planos generales, sin montajes pirotécnicos, pocos planos de reacción, movimientos de cámara sencillos y fluidos, y composiciones cuidadas, pero naturales. Su estilo fluido, económico, aparentemente invisible, de tomas largas y movilidad incesante, obliga al espectador a examinar, a discernir, a tomar partido.

Preminger era especialista en representar tormentas psicológicas con una regla de cálculo entre los ojos, y exigía a los intérpretes la precisión de piezas de un mecanismo de relojería. Así sintetizaba su método de trabajo: «En cada película colaboró con el guionista de diez a doce horas diarias. Poco a poco las imágenes se van componiendo en mi mente. Después hay que buscar el actor que convenga a cada personaje. Luego el rompecabezas se compone pieza a pieza.»

Aunque su fórmula perdió pie en los años setenta y ochenta -en un momento en que la producción hollywoodiense estaba dominada por el cine comercial-, seguimos añorando el carácter transcendente de sus temas y respetando profundamente la calidad artística de la serie de filmes que empezó con Anatomía de un asesinato en 1959 y siguió con Éxodo, Tempestad sobre Washington, El cardenal, Primera victoria y El rapto de Bunny Lake en 1965, una de las más prolongadas series de películas ambiciosas y provocadoras que se han dado en el cine norteamericano. Hollywood hubiera sido muy diferentesin Preminger.

Biografía

Historias de Viena

Otto Ludwig Preminger nació en Viena el 5 de diciembre de 1905. Su padre, Mark Preminger, un próspero abogado judío, fue fiscal general del Imperio Austro-Húngaro, pero después de la Primera Guerra Mundial, cuando Austria se convirtió en República, volvió a la práctica privada.

El futuro cineasta empezó a interesarse por el teatro a muy temprana edad. «A los diecisiete años empecé a trabajar como aprendiz de actor con el legendario Max Reinhardt, cuando éste fundó un teatro en Viena, el Josefstadt, que era uno de los teatros más bonitos del mundo.

»El primer papel que interpreté en mi vida fue en la noche de la inauguración del teatro, en abril de 1924. En aquella representación Reinhardt no bajó el telón entre escenas; y así, como aprendiz de actor, tuve que transportar muebles al escenario con mi vestuario de escena, acompañado por música de Mozart. Pero a los diecinueve años dejé de actuar porque quería dirigir».

Pese a las aspiraciones del joven Otto, su padre insistió en que estudiara Derecho. «Nunca llegué a ejercer», explicó Preminger. «Sólo estudié Derecho por consideración a mi padre, que no creía que durara mucho en el teatro. Como teníamos una relación muy estrecha, pensé que si estudiaba Derecho se quedaría contento». Otto se licenció en leyes por la Universidad de Viena en 1926, e incluso llegó a obtener el doctorado en dicha disciplina, pero su amor por el teatro y el arte dramático acabó ganando la partida. De hecho, mientras estudiaba siguió trabajando en el teatro, donde realizó medio centenar de montajes.

En 1933 fue ascendido a la dirección del teatro vienés de Max Reinhardt. Pero antes de asumir sus funciones en el Theater der Josefstadt, Preminger dirigió una ominosa opera prima titulada Die Grosse Liebe (1931) en un pequeño estudio de las afueras de Viena (sería la única película de su carrera de habla no inglesa). Era la historia de una mujer que confunde a un joven veterano de la Primera Guerra Mundial con el hijo que perdió. Según él mismo explicaba en su autobiografía, no tenía en gran estima aquella primera creación fílmica: «Las críticas fueron buenas y obtuvimos beneficios, pero prefiero olvidarla».

En la década de los treinta, los directivos de los estudios norteamericanos se desplazaban periódicamente a Europa en busca de nuevos talentos; Fritz Lang llegó a Hollywood por este cauce. Joseph Schenck, presidente de Twentieth Century-Fox, se entrevistó con Preminger durante un viaje a Viena en la primavera de 1935. Le gustó su labor teatral y le invitó a trasladarse a Hollywood. El joven director teatral aceptó la oferta; en el verano abandonó su puesto en el Josefstadt y empezó a estudiar inglés.

Preminger había asumido la dirección del Josefstadt el mismo año - 1933- en que Adolf Hitler llegó al poder en Alemania. En 1935, los nazis habían comenzado a abogar por una unión entre Austria y Alemania. Sin embargo, John Russell Taylor afirma que, aunque Otto era judío, el traslado a Estados Unidos fue «una decisión profesional»: en aquellos momentos no había indicios de que Alemania tuviera intención de anexionarse Austria en un futuro próximo (el anschluss, la unión, no se llevó a cabo hasta 1938).

Con estas palabras resumió el propio cineasta esta prehistoria de su fama: «A los nueve años quería ser actor; a los diecinueve era ya director de escena; a los veintiuno fundé un teatro en Viena, que todavía existe; y a los veintiséis me fui a Estados Unidos. Así Adolf Hitler no tuvo la suerte de encontrarme en Austria cuando él llegó.»

América, América

Otto Preminger declaró en su autobiografía que nació por segunda vez el 21 de octubre de 1935. Fue el día en que, desde el ojo de buey de un transatlántico, vio por primera vez la estatua de la Libertad. Tenía entonces veintinueve años. Pocos meses antes, en abril, Joseph M. Schenck, un ruso que había hecho fortuna en Norteamérica, le mandó llamar para ofrecerle trabajo en la compañía que acababa de adquirir, 20th Century Fox. Su socio, Darryl F. Zanuck y él andaban a la caza de nuevos valores y el joven Otto -cuyo historial conocía perfectamente- era lo que andaban buscando.

Pero antes de llegar a Hollywood, Preminger hizo una primera parada en Nueva York, donde estuvo el tiempo suficiente para dirigir en Broadway un montaje de la pieza de salón “Libel”, un drama judicial que ya había presentado con éxito en sus tiempos vieneses. Como en el pasado, la fortuna le volvió a sonreír. En enero llegó a Los Ángeles, donde enseguida conoció a Zanuck. Para el director de producción de la Fox, Preminger era uno más de los numerosos inmigrantes europeos que poblaban su plantilla, pero el magnate se preciaba de mantener buenas relaciones con los extranjeros. Schenck y otros padres fundadores de Hollywood también eran foráneos; como Otto, procedían de la Europa Oriental.

Dado que Preminger sólo había hecho una película en Europa, Zanuck le propuso dedicar un tiempo a observar los métodos de otros cineastas. Al cabo de ocho meses le fue asignado un proyecto de serie B, un olvidable producto titulado Under Your Spell (1936). El inexperto director resolvió con eficacia este encargo y el siguiente, Danger, Love at Work (1937).

El salto a los grandes proyectos llegó con Kidnapped, basada en la célebre novela de Robert Louis Stevenson, un filme de alto presupuesto que había aceptado dirigir a desgana. Cuando el rodaje llevaba unos días en marcha, Preminger y Zanuck discutieron por cuestiones de guión y el director fue apartado del proyecto. La película, finalmente atribuida a Alfred Werker, fracasó en taquilla. Como los directivos de la colonia del cine solían cerrar filas contra cualquier sujeto culpable de ofender a cualquiera de los suyos, Otto se vio privado de empleo en toda la comunidad de Hollywood. El cineasta proscrito entendió el mensaje y a finales de 1937 regresó a Broadway. «Ni por un segundo pensé en irme de Estados Unidos». Me encantaba este país. Tenía fe en mi futuro y no tenía ningún deseo de volver a Viena. El tiempo me dio la razón».

Ante el cariz que habían tomado los acontecimientos, Preminger decidió recurrir a su primera vocación, el teatro, y en los años que siguieron dirigió una variada sucesión de obras de Broadway, con éxito notable. Una de ellas, “Margin for Error”, propició su regreso a Hollywood. La pieza cuenta el asesinato de Karl Baumer, el cónsul alemán en Nueva York, un hombre que intimida a los miembros de su familia y a sus subalternos en el consulado.

Al parecer, el intérprete germano que protagonizaba la obra decidió regresar a Alemania cuando sólo faltaban unas semanas para estrenar en Broadway, en noviembre de 1939. Clare Boothe Luce, autor de la obra, sugirió el nombre de Preminger: aunque era judío, tenía un aspecto tan prusiano (llevaba el cráneo afeitado) que encajaba como un guante en el papel. Además, tenía experiencia como actor. La sugerencia no cayó en saco roto y Otto protagonizó eficazmente la obra durante casi un año.

Debió de ser una interpretación espectacular, porque en 1942 lo reclamaron de nuevo en Hollywood para hacer de nazi en un filme de la Fox, The Pied Pider, de Irving Pichel, con Monty Woolley, Roddy McDowall y Anne Baxter. Años después, el cineasta explicaría en tono jocoso su trayectoria interpretativa: «No hice muchos papeles: sólo de nazi, porque no había nazis que quisieran hacerlos. Luego fui el comandante del campo de prisioneros de Traidor en el infierno, con mi amigo Billy Wilder [1953]».

Al año siguiente volvió a meterse en la piel de Karl Baumer en la versión cinematográfica de Margin for Error. Otto aceptó la oferta con la condición de que la Fox le permitiera dirigir la película, e incluso accedió a cubrir ambas funciones a cambio sólo de su sueldo de actor. Era una oferta que la Fox no podía rechazar. Preminger, pues, volvió a Hollywood por la puerta que él había elegido (eso sí, sin el consentimiento de Zanuck, que estaba ausente).

Descontento con el guión, Otto se ocupó de reescribirlo con ayuda del también futuro director Sam Fuller, cuyos servicios pagó de su propio bolsillo. En aquella época, Preminger ya tenía el convencimiento de que, para poder dirigir una película, los argumentos tenían que «estar filtrados por mi cabeza». La práctica de intervenir en la elaboración del guión de los filmes que dirigía acabó convirtiéndose en costumbre, aunque nunca quiso figurar como guionista. Otto creía que, antes de ponerse a rodar, la obligación de un director era orientar a sus escritores en la composición y revisión de sus textos. La película era mala (y la interpretación de Preminger atufaba a exhibicionismo), pero el caso es que, una vez estrenada, fue bien recibida por la crítica.

Otto versus Laura

Margin for Error fue producida en ausencia de Zanuck, el hombre que una vez le había echado de Hollywood. Lo mismo sucedió con In the Meantime, Darling (1944), desabrido melodrama con Jeanne Crain. Pero a su regreso, el magnate indicó secamente a Preminger que no volvería a dirigir una película mientras él presidiera el estudio; tachó su nombre de su lista de directores y le nombró productor. Al menos, la concesión de la nacionalidad estadounidense le sirvió de consuelo en la desgracia. Aunque ya nada le unía oficialmente a su país natal, Otto continuó formando parte de la colonia austro-alemana en Hollywood, a la que también pertenecían los directores Fritz Lang y Billy Wilder.

A continuación fue nombrado productor de la mítica Laura (1944), filme de misterio dirigido por Rouben Mamoulian (El signo del zorro). El guión le gustaba tan poco como le había gustado el de Margin for Error en su momento. Así que, en colaboración con los guionistas, efectuó una corrección a fondo del texto. Bryan Foy, el directivo a quien Otto presentó el texto corregido, rechazó la nueva versión. El director acudió a Zanuck, quien, no contento con aprobar el trabajo supervisado por Preminger, decidió reincorporar al cineasta a su nómina de directores. Además de producir Laura, Otto dirigiría la película en sustitución de Mamoulian. Preminger comentó lacónicamente: «Y así fue como volví a ser director de cine».