El cine de Paolo Sorrentino y la estética del desencanto

Querido primo Teo: 

Hablar del cine de Paolo Sorrentino implica adentrarse en una de las miradas más sofisticadas, contradictorias y profundamente sensoriales del cine europeo contemporáneo. Su obra se ha ido configurando como un gran fresco sobre la Italia de las últimas décadas, pero también como una meditación más amplia sobre el poder, la belleza, el tiempo y el vacío. En ese sentido, su condición de "cronista" no debe entenderse en términos naturalistas o sociológicos, sino como la de un estilista que transforma la realidad en espectáculo que nos puede sucumbir al síndrome de Stendhal para, paradójicamente, revelar su desgaste interno. De ahí que la sombra de Federico Fellini planee sobre toda su filmografía: no como una influencia superficial, sino como un interlocutor con el que dialoga, discute y, en última instancia, se distancia.

Desde sus primeras películas, Sorrentino mostró una inclinación muy marcada hacia personajes excesivos, figuras atrapadas en su propia representación pública, incapaces de distinguir entre lo que son y el papel que interpretan. En "El hombre de más" (2001), su debut, ya aparece ese interés por el doble, por la identidad escindida, encarnada en dos hombres unidos por el nombre y separados por el destino. Pero más allá del argumento, lo que emerge es una mirada cruelmente lúcida hacia el éxito y su reverso: la caída, el ridículo, la soledad. Esa tensión entre la gloria y la degradación será una constante en toda su obra.

Con "Il divo" (2008), Sorrentino da un salto decisivo al convertir la política en materia estética. Su retrato de Giulio Andreotti no busca tanto esclarecer la verdad histórica como construir una figura casi mitológica del poder. Andreotti aparece como un espectro, un cuerpo hierático rodeado de sombras, cuya opacidad moral se traduce en una puesta en escena barroca, llena de contrastes, ralentís y elecciones musicales inesperadas. Aquí el poder no se explica: se coreografía. Y en esa coreografía se revela su naturaleza profundamente teatral, casi absurda.

Esa misma idea del mundo como representación alcanza su forma más depurada en "La gran belleza" (2013), probablemente su obra más emblemática, encumbrada en el Festival de Cannes (aunque se fuera de vacío) y que le llevó a ganar el Oscar 2024 a la mejor película de habla no inglesa. El eco de "La dolce vita" (1960) es evidente, pero la película no se limita a actualizar el imaginario felliniano, sino que lo somete a una especie de duelo crepuscular.

El protagonista, Jep Gambardella, interpretado por Toni Servillo, ya no es un joven que se deja seducir por el bullicio de la vida nocturna romana, sino un hombre que contempla ese mismo mundo desde el cansancio y la lucidez. Roma, en Sorrentino, ya no es solo un escenario vibrante, sino un museo viviente, una acumulación de belleza que ha perdido su capacidad de significar. La fiesta continúa al ritmo de Raffaella Carrà, pero se ha vaciado de sentido; los cuerpos se mueven, pero ya no celebran nada.

En este punto se hace evidente una de las diferencias fundamentales entre Sorrentino y Federico Fellini. Mientras el segundo encontraba en el exceso una forma de vida, una celebración del caos y de la imaginación, el primero utiliza ese mismo exceso como síntoma de agotamiento existencial.

El barroquismo visual de Sorrentino (sus travellings hipnóticos, sus composiciones milimétricas, su uso irónico de la música, etc...) no abre la puerta a lo maravilloso, sino que subraya la artificialidad del mundo representado, el de las fiestas amenizadas por la nadería de Marina Abramović o el de las consultas de los médicos estéticos que inyectan bótox con la misma rutina con la que se despacha el pan. Todo es demasiado bello, demasiado perfecto, y precisamente por eso resulta inquietante.

Esa inquietud adopta una forma más íntima en "La juventud" (2015), donde el director abandona momentáneamente Italia para centrarse en un grupo de personajes que transitan la vejez en un entorno aislado, casi fuera del tiempo.

Aquí el espectáculo se ralentiza, se vuelve contemplativo, pero no desaparece: sigue presente en la forma en que los cuerpos son encuadrados, en la manera en que la música irrumpe como recuerdo o como fantasía.

La vejez, en Sorrentino, no es solo un tema, sino una perspectiva desde la que mirar el mundo: una forma de conciencia que desvela la fragilidad de todo lo que antes parecía sólido.

Esa misma combinación de espectáculo y reflexión alcanza una dimensión particularmente sugerente en "The young pope" (2016), donde el Vaticano se convierte en un escenario casi operístico.

El personaje de Pío XIII, interpretado por Jude Law, condensa muchas de las obsesiones del cineasta: es una figura de poder envuelta en misterio, alguien que ejerce su autoridad a través de la imagen, del silencio y de la puesta en escena.

La religión, lejos de aparecer como un sistema de creencias, se presenta como un dispositivo estético y político, donde lo sagrado y lo mediático se entrelazan de forma inseparable.

Sin embargo, sería un error reducir el cine de Sorrentino a un ejercicio de estilo o a una mirada cínica sobre las élites. Con "Fue la mano de Dios" (2021), el director introduce un giro decisivo hacia lo autobiográfico, que reconfigura retrospectivamente toda su filmografía. Ambientada en su Nápoles natal, la película conserva algunos de sus rasgos formales (la atención al encuadre, la musicalidad del montaje, etc...), pero los pone al servicio de una emoción más directa, menos filtrada por la ironía.

Por primera vez, el artificio parece ceder terreno ante la experiencia vivida, como si el cineasta necesitara despojarse parcialmente de su máscara para enfrentarse a su propia historia, la temprana pérdida de sus padres. El resultado no es una ruptura, sino una depuración: el estilo sigue ahí, pero ya no funciona como escudo, sino como vehículo de memoria.

En este contexto de depuración expresiva y de retorno a lo íntimo deben situarse también sus trabajos más recientes, "Parthenope" y "La grazia", que prolongan, y a la vez matizan, las líneas de fuerza de su cine. En "Parthenope" (2024), Paolo Sorrentino regresa a Nápoles, pero ya no desde la herida autobiográfica de "Fue la mano de Dios", sino desde una mirada que oscila entre la mitología y la contemplación sensual. Para encarnar esa visión, el cineasta elige a la modelo y actriz Celeste Dalla Porta, convertida en una suerte de nueva ninfa mediterránea.

La ciudad deja de ser únicamente un espacio vivido para convertirse en una figura casi abstracta, encarnada en el cuerpo y la presencia de su protagonista femenina. Aquí la belleza ya no aparece solo como signo de decadencia, sino también como enigma: algo que resiste a ser interpretado del todo, que se sustrae tanto al cinismo como a la nostalgia. Sorrentino parece preguntarse si todavía es posible una forma de fascinación no contaminada por la conciencia de su propia caducidad.

Por su parte, "La grazia" (2025), con un Toni Servillo en estado prácticamente de divinidad, profundiza en una dimensión aún más depurada, casi espiritual, de su cine. Si en sus obras anteriores el exceso visual funcionaba como máscara o como síntoma, aquí se advierte una tendencia a la simplificación, a una búsqueda de lo esencial que no renuncia al estilo, pero lo somete a una especie de ascetismo.

La "gracia" del título puede leerse tanto en clave religiosa como estética: es aquello que irrumpe sin explicación, que escapa al control del individuo y que, sin embargo, da sentido, aunque sea de forma fugaz, a la experiencia. En este sentido, la película dialoga de forma soterrada con la serie "The young pope", pero despojada de su aparato espectacular, como si Sorrentino quisiera aislar el núcleo de lo sagrado sin recurrir a la grandilocuencia.

Vista en conjunto, la trayectoria de Paolo Sorrentino puede leerse como un movimiento progresivo desde la exterioridad hacia la interioridad, desde el retrato de figuras públicas hacia la exploración de una sensibilidad más personal. Sin embargo, ese desplazamiento no implica una renuncia a su condición de cronista. Al contrario, su cine sigue siendo una radiografía de Italia, pero una que no se limita a registrar síntomas visibles, sino que intenta captar algo más difuso: un estado de ánimo colectivo, una mezcla de nostalgia, desencanto y fascinación por la propia decadencia.

En sus obras más recientes, esa fascinación convive con una pregunta nueva, más incierta: la de si, en medio del agotamiento del espectáculo, todavía es posible una experiencia auténtica de la belleza.

En última instancia, la relación de Sorrentino con Federico Fellini no es la de un discípulo con su maestro, sino la de un cineasta que filma después del fin de un mundo. Si Fellini capturó el momento en que una Italia en reconstrucción se abría al espectáculo de la modernidad, Sorrentino filma el eco de ese espectáculo cuando ya ha perdido su impulso vital y se ha convertido en pura repetición.

Por eso sus películas están llenas de fiestas que parecen funerales, de risas que suenan huecas, de imágenes de una belleza abrumadora que, sin embargo, dejan tras de sí una sensación persistente de vacío. En esa paradoja, la belleza como síntoma de decadencia, pero también como posible resquicio de sentido, reside la fuerza y la singularidad de su cine.

Mary Carmen Rodríguez