Cine en serie: "The Shards", o cómo recordar modelos indeseables
Cine en serie: "The Shards", o cómo recordar modelos indeseables
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Querido Teo:
No creo que hubiera terminado el primer capítulo de "The Shards" de no saber que detrás estaba "Los destrozos", la novela de Bret Easton Ellis. Un libro que, al margen de la parte criminal, hacía una inmersión interesante en un mundo concreto porque él mismo formó parte de él. El comienzo conduce hacia un lugar frecuentado por la ficción estadounidense: adolescentes a punto de terminar el instituto, chicos privilegiados, padres millonarios, coches caros, casas con piscina, amistades hormonadas y una libertad pagada con dinero familiar y ausencias adultas. Hemos pasado muchas veces por ahí. Algunas, magníficas. Había que esperar un poco para descubrir que Ryan Murphy y Ellis utilizaban ese decorado conocido como quien coloca flores frescas sobre una tumba. El libro exhibía, profundizaba y criticaba.
Hubo un momento durante el rodaje en que varios actores comprendieron qué clase de historia estaban haciendo. Murphy reunió al reparto alrededor de su portátil y les enseñó escenas correspondientes a la parte más siniestra de la trama, material del que los intérpretes habían permanecido deliberadamente apartados. Hasta entonces habían trabajado dentro del mundo de Bret y sus amigos: fiestas, sexo, cocaína, piscinas, Mercedes y ese último curso escolar durante el cual la adolescencia parece disponer todavía de una prórroga.
Al otro lado estaba el Arrastrero, un asesino que mutila cuerpos mientras esos mismos jóvenes continúan ocupándose de sus deseos, sus celos y sus pequeñas traiciones. La distancia entre ambas realidades dura poco. Precisamente ahí empieza a crecer "The Shards".
Las familias con poder y dinero forman otro territorio reconocible. Desde "Dinastía" (1981-1989) hasta "Succession" (2018-2023), la ficción ha encontrado una cantera formidable en hogares donde la riqueza permite ocultar durante más tiempo los errores, comprar silencios y convertir determinadas consecuencias en problemas ajenos. En "The Shards" esa fortuna tiene una particularidad: casi siempre se percibe antes que a los padres.
Está en las casas, en el colegio, en los coches y en la facilidad con la que estos chicos desaparecen durante horas sin que nadie parezca echarlos de menos. La abundancia proporciona libertad y también una forma sofisticada de abandono. Los adultos han creado el escenario y después se han retirado de él.
La historia procede de "The Shards", novela que Ellis publicó en 2023 y que llegó a España con el título "Los destrozos". Ellis y Ryan Murphy, creador de "American horror story" (2011-2026), la han convertido en nueve episodios. Estamos en Los Ángeles en 1981. Bret tiene diecisiete años, estudia en el exclusivo Buckley School y empieza a trabajar en lo que terminará convirtiéndose en el libro "Menos que cero". Entonces aparece Robert Mallory. Es guapo, elegante, lleva pantalones de cuero con una convicción que casi constituye una provocación y cuenta detalles de su pasado que Bret empieza a considerar falsos. Mientras tanto, un asesino en serie está atacando a jóvenes de la ciudad. Robert miente, el Arrastrero mata y Bret acaba convencido de que ambas circunstancias pueden estar relacionadas.
Igby Rigney interpreta a Bret después de haber pasado por dos series de Mike Flanagan, "El club de la medianoche" (2022) y "La caída de la casa Usher" (2023). Sostiene uno de los elementos más atractivos de la historia: la sospecha permanente de que estamos contemplando un mundo deformado por quien nos lo cuenta. Bret observa, clasifica, desea, sospecha y escribe. Cada recuerdo llega filtrado por él.
Conviene fijarse también en Kaia Gerber, modelo desde adolescente y ya incorporada al universo de Murphy a través de "American horror story", porque Susan sirve para medir el grado de insensibilidad alcanzado por este grupo. Gerber explicó una de las claves de la historia con una frase precisa: "Gran parte del horror nace de la falta de reacción ante el horror".
Homer Gere, hijo de Richard Gere, carga con Robert, personaje que depende casi por completo de la dificultad para decidir si contemplamos a un muchacho que oculta algo o al monstruo que Bret necesita encontrar. Murphy recordó así su prueba: "En cuanto leyó a Robert pensé: 'Ese es el chico'". Con esos tres nombres basta para entender el núcleo interpretativo; alrededor de ellos importa más el grupo que el catálogo de actores.
La producción encontró dificultades bastante menos glamurosas que sus personajes. El casting se prolongó unos seis meses y Murphy asegura que probaron a miles de personas, con actores leyendo varios papeles para comprobar cómo funcionaban las distintas combinaciones.
Reconstruir 1981 planteó otro problema. Una prenda vintage puede ser perfecta hasta que el guion exige cubrirla de sangre y hacen falta cuatro ejemplares iguales. Josh Marsh, responsable del vestuario, lo explicó con bastante humor: "Con cada look que nos entusiasmaba teníamos que pensar: '¿Necesitamos varias copias? ¿Los asesinan?'". Algunas prendas pudieron reproducirse; otras obligaron a ordenar el rodaje para reservar su destrucción hasta la última toma. Homer Gere tuvo una dificultad más elemental: pasó alrededor de seis meses entrando y saliendo de los pantalones de cuero de Robert. Esto se entiende bien solo si se han tenido unos.
Los Ángeles aporta algo más que un fondo reconocible. Bret conduce su Mercedes por Mulholland Drive y la ciudad empieza a parecer un recuerdo reconstruido con demasiado cuidado. El rodaje utilizó la propia ciudad y Cat Smith, diseñadora de producción criada allí, recurrió también a sus recuerdos.
El exterior del Bruin Theater sirvió para reconstruir el Westwood de 1981, mientras otros establecimientos actuales fueron transformados para recuperar restaurantes y comercios desaparecidos. El antiguo Sherman Oaks Galleria había cambiado demasiado, de manera que el equipo encontró en el South Bay Galleria las escaleras mecánicas y el gran lucernario que necesitaba y cubrió el espacio con moqueta roja.
Igby Rigney recorrió además en coche los lugares mencionados por Ellis mientras escuchaba el libro. La ciudad acabó funcionando como funciona la memoria: se conserva una fachada, se sustituye un interior, se desplaza un edificio y el conjunto vuelve a parecernos verdadero.
La música completa esa reconstrucción. Bret conduce al comienzo mientras suena Moving in stereo, de The Cars y, a partir de ahí, aparecen Ultravox, Duran Duran, The Go-Go’s, The Stranglers, The Pretenders, The Human League, Blondie, Fleetwood Mac o The Police.
El momento histórico ayuda: MTV comenzó sus emisiones en agosto de 1981, precisamente cuando transcurre parte de la acción, y la relación entre música, ropa, imagen y deseo empezaba a cambiar. Escuchamos los ochenta y, al mismo tiempo, la reconstrucción contemporánea que alguien hace de sus propios ochenta.
Ahí desembocamos en la frontera entre realidad y ficción. El Bret Easton Ellis verdadero estudió en Buckley, creció en esos ambientes y empezó muy joven el material que conduciría a "Menos que cero". Ha explicado que "Los destrozos" nació también de su deseo de regresar a determinados compañeros y a sentimientos dolorosos asociados con 1981.
El Arrastrero pertenece a la ficción. Robert Mallory entra también en ese territorio ambiguo donde la memoria ha dejado de servir como documento. La adaptación amplía además personajes y situaciones y modifica algunos detalles, entre ellos la manera en que aparece el germen de "Menos que cero". La autobiografía proporciona los cimientos y encima se construye una historia que constantemente nos obliga a preguntarnos qué pertenece al recuerdo, qué pertenece al miedo y qué ha creado el escritor durante cuarenta años de darle vueltas al mismo verano.
Y llegamos entonces al escenario que al principio podía parecer menos interesante por demasiado conocido: el instituto. La ficción estadounidense lleva décadas utilizándolo como uno de sus grandes laboratorios. Tiene una ventaja dramática difícil de mejorar: concentra dentro del mismo edificio a personajes que todavía dependen de sus padres y que, al mismo tiempo, empiezan a comportarse como adultos.
El instituto permite juntar sexo, dinero, popularidad, violencia, deporte, drogas, identidad, clases sociales y miedo al futuro sin necesidad de inventar demasiadas excusas para que los personajes coincidan. Hollywood lo descubrió pronto, aunque durante mucho tiempo presentó el instituto desde una mirada adulta.
Los adolescentes eran alumnos ejemplares, rebeldes, deportistas, empollones, chicos problemáticos o muchachas que descubrían el amor. Las categorías resultaban cómodas y reconocibles. El género terminó incluso construyendo su propio catálogo humano: el capitán del equipo, la animadora, el marginado, el cerebrito, la chica popular, el recién llegado.
John Hughes hizo algo decisivo en los años ochenta. Películas como "El club de los cinco" (1985) demostraron que aquellas categorías podían romperse y que detrás de cada estereotipo había alguien bastante más complicado. Cinco alumnos castigados un sábado bastaban para convertir un instituto en un pequeño estudio sobre clase social, expectativas familiares, inseguridad y deseo de pertenencia.
Después llegó la televisión y descubrió que ese territorio podía explotarse durante años. "Sensación de vivir" (1990-2000) convirtió el instituto en escaparate social y sentimental para toda una generación. Beverly Hills proporcionaba dinero, coches, casas y cuerpos atractivos, pero alrededor de ellos podían circular embarazos, alcohol, drogas, sexo o conflictos familiares. Parte de su éxito consistió precisamente en envolver problemas adolescentes dentro de una fantasía de privilegio.
Otras series fueron desplazando el modelo. "Buffy, cazavampiros" (1997-2003) utilizó monstruos literales para hablar de los monstruos de la adolescencia. "Veronica Mars" (2004-2019) convirtió el instituto en escenario de investigación criminal y lucha de clases. "Gossip girl" (2007-2012) trasladó la fórmula a la élite de Manhattan y añadió un elemento decisivo: la vigilancia constante de los propios compañeros. "Euphoria" (2019-2026) llevó mucho más lejos la representación del sexo, las drogas, la identidad y el desamparo hasta convertir las aulas casi en un lugar de paso entre acontecimientos mucho más violentos.
Entretanto, el instituto dejó de ser únicamente un escenario para convertirse en una especie de sociedad a escala. Tiene clases sociales, jerarquías, códigos de vestimenta, territorios, ceremonias, mecanismos de exclusión y una economía particular de prestigio. Una mesa en la cafetería puede funcionar como un club privado. Una fiesta decide quién pertenece al grupo. Un rumor altera la posición social de alguien con mayor rapidez que cualquier expediente académico.
El dinero modifica todavía más las reglas. Ahí entra "The Shards". Ellis coloca a sus personajes en la parte más alta de esa pirámide. Sus muchachos disponen de dinero suficiente para acelerar la transformación adolescente. Conducen coches que muchos adultos no podrían pagar, entran en casas vacías, consumen drogas, mantienen relaciones sexuales y circulan por Los Ángeles con una autonomía que procede menos de la madurez que de la cuenta corriente de sus padres.
El modelo recuerda inevitablemente a otras ficciones sobre jóvenes privilegiados, aunque Ellis introduce una diferencia importante. Aquí el lujo resulta cada vez menos aspiracional. Las piscinas, los Mercedes, las fiestas y las casas magníficas van adquiriendo algo ligeramente desagradable. Al principio constituyen el decorado; después empezamos a percibir lo que esconden.
Ryan Murphy y Ellis aprovechan además algo que cuarenta años de cine y televisión han conseguido instalar en nuestra memoria. Reconocemos inmediatamente estos personajes. Sabemos cómo debería comportarse el chico popular, qué significa conducir determinado coche, qué posición ocupa una muchacha en una fiesta o qué clase de familia vive en determinadas casas. Y precisamente por conocer tan bien esos modelos resulta posible empezar a desconfiar de ellos.
"The Shards" trabaja con esa familiaridad. Recupera personajes que la cultura audiovisual convirtió alguna vez en deseables (jóvenes hermosos, ricos, independientes, sexualmente libres) y los observa desde una distancia que permite descubrir el precio de aquella fantasía. La libertad estaba financiada. La independencia dependía de los padres. El despreocupado hedonismo convivía con una extraordinaria capacidad para ignorar lo que sucedía alrededor.
Por eso aquel instituto que al principio parecía tan conocido acaba resultando útil. Hemos visto muchas veces sus pasillos, sus fiestas, sus alumnos hermosos y sus familias cargadas de dinero. Ellis coloca en ese espacio un asesino, pero introduce algo más perturbador: un narrador que todavía está aprendiendo a convertir personas en personajes. Bret mira a sus compañeros y comienza a escribirlos. Algunos sobrevivirán como recuerdos, otros acabarán transformados por la literatura y alguno quizá solo haya existido de la manera en que él necesita recordarlo.
Al final, el verdadero territorio peligroso de "The Shards" queda bastante lejos de las aulas, las mansiones y los cadáveres. Está en ese lugar donde un hombre de sesenta años intenta reconstruir al muchacho de diecisiete que fue y descubre que recordar y escribir llevan demasiado tiempo haciendo el mismo trabajo.
Creo que el cambio mejora especialmente el último tercio: la historia del instituto audiovisual ya no interrumpe la presentación de "The Shards", sino que sirve para interpretar la serie después de conocerla. Además, permite que el título, "recordar modelos indeseables", cobre más sentido al final.
"The Shards" puede verse en España en Disney+
Carlos López-Tapia
