Venecia 2026: "Naza" sacude la recta final de una edición a la que le ha faltado contundencia

Querido primo Teo:

En la tarde de este sábado 12 de septiembre el Jurado presidido por Maggie Gyllenhaal dictará sentencia sobre una 83ª edición de la Mostra de Venecia que, en términos generales, ha quedado bastante por debajo de lo exigible a uno de los festivales más prestigiosos y mejor financiados del mundo. Una edición con nombres importantes, películas estimulantes y varios títulos con opciones de recorrido en la temporada de premios, pero demasiado irregular y sin ese gran golpe de efecto capaz de convertir una programación solvente en una edición memorable. La recta final, sin embargo, ha elevado notablemente el interés. El documental "Naza" ha irrumpido con enorme impacto, provocando una de las reacciones más intensas de la Mostra y abriendo un incómodo debate político y moral. Su contundente recepción convive con dudas sobre la veracidad de algunos testimonios, lo que obliga a contemplarlo con cautela y espíritu crítico. Con todo, su capacidad para sacudir la conversación y trascender lo estrictamente cinematográfico demuestra que Venecia aún conserva espacio para la controversia, la sorpresa y el riesgo.

Ovacionada durante 25 minutos en la Mostra de Venecia, "Naza", de Yuval Abraham y Rachel Szor, se presenta como un contundente ejercicio de periodismo cinematográfico que intenta desentrañar la maquinaria tecnológica, militar y política que habría sustentado la muerte sistemática de civiles palestinos en Gaza tras los atentados del 7 de octubre de 2023.

Tras ganar el Oscar por "No other land" (2024), los cineastas construyen un documental deliberadamente sobrio y claustrofóbico a partir de los testimonios de antiguos miembros de la inteligencia israelí, entrevistados de noche en las azoteas de Tel Aviv y protegidos mediante la alteración digital de sus rostros y voces. El recurso no solo preserva su anonimato, sino que convierte la propia puesta en escena en una imagen de la opacidad de un sistema que la película intenta describir desde dentro.

La labor descriptiva constituye precisamente una de las grandes virtudes de "Naza". Los testimonios explican con inquietante precisión cómo la vigilancia de teléfonos, los drones, los algoritmos y la inteligencia artificial pueden intervenir en la identificación de objetivos y en la planificación de los ataques, hasta convertir el llamado "daño colateral" en una variable calculada antes de cada operación. El término que da título al filme funciona así como un perturbador eufemismo burocrático: una cifra que transforma vidas humanas en datos y permite contemplar la destrucción desde una lógica casi industrial.

Abraham y Szor complementan estas declaraciones con material de archivo y las imágenes de una Tel Aviv luminosa, próspera y aparentemente indiferente, estableciendo un poderoso contraste entre la normalidad de la vida cotidiana israelí y la devastación que tiene lugar a pocos kilómetros. La lectura política del documental va más allá de la denuncia de determinados procedimientos militares. "Naza" intenta mostrar una estructura en la que tecnología, inteligencia, propaganda y poder político aparecen estrechamente relacionados, al tiempo que rastrea algunos de sus antecedentes históricos mediante imágenes de archivo.

La película insiste además en la deshumanización inherente a una maquinaria bélica en la que algunos entrevistados se describen como simples engranajes de un sistema mayor. En este sentido, la influencia de "Shoah" (1985) y la idea de la "banalidad del mal" de Hannah Arendt sobrevuelan una película interesada menos en mostrar a las víctimas que en obligar a los presuntos responsables a explicar cómo funciona aquello en lo que participan.

La presencia de Jonathan Glazer como productor ejecutivo, junto a James Wilson, el equipo responsable de “La zona de interés" (2023), refuerza significativamente esta dimensión política y moral. No es una asociación menor: en su polémico discurso de los Oscar de 2024, al recoger el premio por aquella película, Glazer afirmó que él y Wilson se negaban a que su identidad judía y el Holocausto fueran "secuestrados por una ocupación" que había provocado el sufrimiento de tantos inocentes, aludiendo tanto a las víctimas de los atentados del 7 de octubre en Israel como a las de la ofensiva sobre Gaza. Sus palabras desencadenaron una intensa controversia y fueron recibidas tanto con apoyo como con duras críticas dentro de la comunidad judía y de la industria cinematográfica.

La conexión con "Naza" resulta, por tanto, especialmente significativa. Como en "La zona de interés", Glazer parece interesado en explorar cinematográficamente la convivencia entre la violencia extrema y una normalidad cotidiana que permite mantenerla fuera de campo o convertirla en un ruido de fondo. Aquí, los rascacielos de Tel Aviv, sus habitantes y la aparente normalidad de la vida urbana adquieren una inquietante dimensión política cuando se contraponen a los testimonios de destrucción y sufrimiento que escuchamos en primer plano. El contraste no solo confronta dos realidades aparentemente incompatibles: plantea también una pregunta incómoda sobre la distancia entre quienes viven al abrigo de la violencia y quienes la padecen directamente.

La película, sin embargo, no está exenta de problemas. El anonimato de las fuentes, aunque comprensible por las consecuencias que podría tener su identificación, limita la posibilidad de verificar los testimonios y resta algo de fuerza a su dimensión probatoria. También resulta discutible la comparación directa con el nazismo planteada en uno de los testimonios, una analogía que algunos críticos consideran históricamente simplista. Y su acumulación de declaraciones, deliberadamente desprovista de cualquier alivio narrativo, puede resultar en ocasiones monótona o emocionalmente abrumadora.

Pero esas limitaciones no impiden que "Naza" sea una de las películas más incómodas y relevantes de esta Mostra. Su mayor logro consiste en hacer visible aquello que normalmente permanece oculto detrás de la abstracción de las cifras y del lenguaje militar, describiendo paso a paso los mecanismos que convierten una decisión tecnológica o administrativa en una tragedia humana. Más que ofrecer respuestas, Abraham y Szor construyen un dispositivo de observación y denuncia que obliga al espectador a enfrentarse a la dimensión política y moral de una violencia cuidadosamente sistematizada.

"DAU" ha llegado a Venecia tras dos décadas de gestación como la culminación de uno de los proyectos cinematográficos más desmesurados y controvertidos de las últimas décadas. Ilya Khrzhanovsky convierte la figura del físico soviético Lev Landau en el centro de un biopic de tres horas y media que, más que reconstruir convencionalmente una vida, utiliza su trayectoria para levantar un gigantesco retrato de la sociedad soviética y de sus contradicciones. La película se mueve entre la biografía, el experimento artístico y la recreación histórica, hasta el punto de que resulta difícil separarla del universo multimedia del que procede.

Landau aparece como un científico brillante, excéntrico y atormentado, dividido entre la defensa de la libertad intelectual y la presión de un Estado que pretende poner el conocimiento científico al servicio de sus intereses militares. Su figura permite a Khrzhanovsky abordar cuestiones como la responsabilidad ética de la ciencia, la transformación de la utopía marxista en un régimen de vigilancia y la manera en que el totalitarismo termina contaminando tanto la vida pública como las relaciones personales. El instituto científico en el que transcurre buena parte de la historia funciona como una poderosa metáfora de esas contradicciones: un espacio de libertad, experimentación y hedonismo sometido al mismo tiempo a la vigilancia y al control estatal.

Uno de los grandes triunfos de "DAU" es su extraordinaria construcción de un mundo. Khrzhanovsky reconstruye durante cuatro décadas distintos espacios de la Unión Soviética con una minuciosidad casi obsesiva, concediendo tanta importancia a los escenarios, objetos, figurantes y atmósferas como a los personajes. La textura visual de epopeya histórica y la poderosa mirada fotográfica del director constituyen algunos de sus mayores atractivos, mientras que los montajes fragmentarios, las imágenes abstractas, las visiones oníricas y los bruscos desbordamientos audiovisuales introducen una dimensión inquietante y experimental.

Teodor Currentzis aporta a Landau una interpretación incómoda, extravagante y de imprevisible vitalidad, aunque la película no siempre consigue convertir esa energía en verdadera profundidad psicológica. La improvisación y el empleo de numerosos intérpretes no profesionales generan momentos de naturalismo extraordinario, pero también evidencian las limitaciones de un método que sacrifica en ocasiones la composición, la claridad dramática y el control del encuadre. La cámara parece a menudo más fascinada por el universo que ha construido que por la historia que pretende contar.

Ahí reside precisamente la principal debilidad de "DAU": su enorme ambición formal no siempre encuentra una estructura narrativa a la altura. Algunas discusiones sobre ciencia y ética reaparecen sin suficiente variación dramática, determinados recursos visuales pierden eficacia por reiteración y el extenso metraje favorece una sensación de acumulación antes que de progresión. Los momentos en los que la recreación de la vigilancia soviética consigue transmitir paranoia, indiferencia y complicidad son especialmente poderosos, pero quedan parcialmente diluidos en una película que no siempre distingue entre lo verdaderamente cinematográfico y aquello que simplemente resulta espectacular.

"DAU" es, en definitiva, una obra tan fascinante por lo que representa como por lo que consigue. Su escala, su libertad creativa y su extraordinaria capacidad para materializar un mundo soviético cerrado y opresivo son innegables, pero esa misma desmesura se convierte en un lastre cuando la película abandona la experiencia inmersiva para enfrentarse a las exigencias del relato. Khrzhanovsky demuestra tener una mirada fotográfica poderosa y una ambición artística fuera de lo común, aunque no siempre logra transformar esa mirada en un lenguaje cinematográfico igualmente sólido.

Calibrando las críticas, tanto las más entusiastas como las más discordantes, estamos ante una película irregular, excesiva y desconcertante, pero también ante una de las experiencias más singulares de la competición: un retrato del totalitarismo construido desde la obsesión, la acumulación y el caos, en el que la propia forma de hacer cine termina convirtiéndose en parte inseparable de aquello que la película pretende analizar.

En "Un bon petit soldat", Stéphane Brizé vuelve a adentrarse en el mundo laboral como una maquinaria de presión y deshumanización, pero introduce una variación significativa al convertir a una mujer de la dirección intermedia en el centro de su relato. La película adopta esencialmente la forma de un estudio de personaje, siguiendo de manera progresiva el desgaste de Carla, una responsable de Recursos Humanos cuya voluntad de cumplir con su trabajo termina confundiendo responsabilidad, obediencia y sacrificio personal. El propio título funciona como una clave irónica: más que una víctima pasiva, Carla es también una pieza voluntaria de un sistema que exige fidelidad absoluta.

La estructura se articula alrededor de una sucesión de situaciones laborales aparentemente cotidianas que van estrechando el cerco sobre la protagonista. Brizé contrapone constantemente la imagen amable, inclusiva y "humana" que la empresa quiere proyectar con las prácticas que realmente rigen su funcionamiento, utilizando el humor negro y la sátira para desmontar el lenguaje corporativo.

Esta dimensión resulta eficaz cuando lleva el discurso empresarial hasta el absurdo, aunque constituye también una de las principales debilidades del filme: su crítica al capitalismo corporativo es tan explícita que en ocasiones cae en planteamientos esquemáticos y previsibles. La narrativa adquiere mayor interés cuando el conflicto externo empieza a convertirse en un conflicto íntimo. Sin revelar demasiado de su desarrollo, las tensiones que Carla debe gestionar terminan enfrentándola a la contradicción esencial de su puesto: proteger a las personas y, al mismo tiempo, garantizar que la maquinaria empresarial siga funcionando.

El trabajo deja así de ser únicamente el escenario de la película para convertirse en una fuerza que invade todas las dimensiones de su existencia. La decisión de Brizé de mantener a Carla casi siempre vinculada al entorno laboral (oficina, desplazamientos, videollamadas) refuerza la sensación de encierro y convierte el espacio profesional en una auténtica prisión emocional.

Esta concepción permite varias lecturas. Por un lado, "Un bon petit soldat" puede entenderse como una crítica a un capitalismo que transforma valores positivos como la empatía, el bienestar o la inclusión en herramientas de productividad y control. Por otro, resulta más interesante como retrato de la interiorización de esa lógica por parte del propio trabajador: Carla no necesita únicamente que la empresa la obligue a sacrificarse, porque ha terminado convirtiendo la exigencia profesional en una forma de identidad. De ahí que el conflicto sea también moral y psicológico: ¿hasta qué punto puede alguien cumplir las reglas de un sistema sin acabar adoptando sus valores?

Entre sus mayores virtudes destacan la tensión sostenida, la observación del comportamiento humano y, sobre todo, la extraordinaria interpretación de Alba Rohrwacher, que evita convertir a Carla en una simple víctima del sistema. Su actuación contenida permite percibir pequeñas fisuras en una personalidad aparentemente disciplinada y racional. Vincent Lindon, por su parte, aporta una presencia contundente y sardónica como encarnación del poder empresarial. Brizé también acierta al utilizar una puesta en escena dinámica y una atmósfera progresivamente claustrofóbica para transmitir el agotamiento de la protagonista.

El principal inconveniente reside en que la denuncia resulta más contundente en su formulación que en su desarrollo dramático. Algunos elementos de la sátira corporativa son demasiado obvios y el mensaje sobre la incompatibilidad entre rentabilidad y humanidad ya forma parte del discurso habitual del director. Además, la evolución de Carla es deliberadamente contenida, lo que puede restar impacto emocional a un relato que, pese a su intensidad, no siempre consigue escapar del didactismo.

"Un bon petit soldat" encuentra su mayor fuerza cuando deja de denunciar simplemente las estructuras empresariales y se pregunta por qué quienes las integran terminan colaborando con ellas. Más que un alegato contra el trabajo, es un retrato de la pérdida progresiva de autonomía y conciencia dentro de un sistema que convierte la obediencia en virtud. Una película sólida, tensa y muy bien interpretada, aunque demasiado consciente de la tesis que quiere demostrar.

En "Il fuoco che ti porti dentro", Edoardo De Angelis convierte la autobiografía de Antonio Franchini en un áspero y claustrofóbico drama familiar que transcurre prácticamente en un único día y espacio: una Nochebuena en el elegante apartamento milanés del escritor Antonio, obligado a enfrentarse de nuevo a la arrolladora personalidad de su madre, Angela. La película actualiza en cierto modo la tradición de "Filumena Marturano" (1951) y utiliza el reencuentro familiar como detonante de un conflicto largamente enquistado, donde las diferencias entre Nápoles y Milán, entre tradición y modernidad, y entre distintas concepciones de clase y cultura sirven para explorar una relación materno-filial marcada por el resentimiento, la dependencia y la dificultad para expresar afecto.

Lino Musella compone a Antonio desde una contención que contrasta eficazmente con la exuberancia de Vanessa Scalera: su personaje parece haber construido una identidad adulta y profesional precisamente para escapar de la influencia materna, pero bajo esa aparente serenidad persiste una fragilidad que el actor hace visible sin necesidad de subrayarla. La estructura, cerrada, teatral y casi en tiempo real, se apoya fundamentalmente en los diálogos y en una tensión que aumenta progresivamente. De Angelis emplea una cámara nerviosa y muy próxima a los personajes para transformar el hogar en un espacio opresivo, mientras la comida, los gestos cotidianos y el ruido de la celebración navideña adquieren una dimensión casi física.

El exceso verbal de Angela permite introducir una vertiente de humor negro y farsa, pero bajo esa apariencia desquiciada emerge un drama sobre la incapacidad de amar y, sobre todo, de sentirse amado. La progresiva confrontación obliga a Antonio a enfrentarse no solo con su madre, sino también con la huella que esa relación ha dejado en su propia identidad. En este sentido, Musella evita convertirlo en una víctima pasiva y encuentra en sus silencios, sus reacciones contenidas y su incomodidad una forma de expresar cuánto de ese vínculo sigue condicionándolo.

Angela funciona además como una representación extrema de la figura de "la mamma" italiana: una autoridad familiar cuya capacidad para imponer afectos, juicios y culpas resulta tan destructiva como difícil de rechazar. De Angelis evita convertirla completamente en un monstruo, sugiriendo bajo su agresividad una profunda infelicidad y una incapacidad emocional que explican, aunque no necesariamente justifican, su comportamiento. Ahí reside una de las lecturas más interesantes de la película: comprender el origen del daño no equivale a absolver a quien lo provoca. El film plantea así la familia como un vínculo paradójico, capaz de producir heridas profundas y, al mismo tiempo, ejercer una atracción emocional de la que resulta casi imposible escapar.

Entre sus principales virtudes destacan la poderosa interpretación de Vanessa Scalera, que dota a Angela de una enorme presencia física, y el trabajo de Lino Musella, especialmente eficaz al construir desde la contención el contrapunto emocional de una mujer que ocupa literalmente todo el espacio. El notable control de De Angelis sobre una puesta en escena de naturaleza esencialmente teatral se ve reforzado por la fotografía cálida de Vladan Radovic y la música de La Niña, que reelabora los sonidos navideños desde una perspectiva popular y percusiva. También resulta eficaz la combinación de humor y amargura, especialmente cuando el exceso de Angela deja entrever la vulnerabilidad que se esconde tras su agresividad.

Sin embargo, esa misma estrategia termina convirtiéndose en su principal debilidad. La acumulación de gritos, insultos, movimientos de cámara y situaciones grotescas puede resultar reiterativa y hacer que la película subraye demasiado emociones que ya están suficientemente presentes en el texto. La caracterización de Angela corre además el riesgo de reducirla a una caricatura de la madre napolitana resentida, mientras algunos personajes secundarios participan de un retrato igualmente estereotipado de las diferencias culturales y sociales entre Nápoles y Milán. El relato también puede parecer demasiado previsible en determinados momentos y algunos giros buscan una emoción que el espectador puede percibir como excesivamente calculada.

Es una película intensa, incómoda y formalmente controlada, con dos interpretaciones complementarias —la exuberancia de Scalera y la sobriedad de Musella, y una interesante reflexión sobre los vínculos familiares, pero lastrada por su tendencia al exceso y a la caricatura. De Angelis encuentra humanidad bajo el ruido y convierte una historia familiar concreta en una reflexión sobre la herencia emocional, el resentimiento y la imposibilidad de desprenderse completamente de aquello que nos ha hecho daño. El problema es que, en ocasiones, parece confiar demasiado en la estridencia para expresar una complejidad que habría resultado más poderosa si hubiera encontrado espacio para el silencio y los matices.

En la francesa "Un peu avant minuit", Nicolas Pariser convierte una semana de espera en París en una suerte de viaje introspectivo por la memoria, el deseo y las contradicciones de una generación de hombres que se aproxima a los cincuenta. Léo (Melvil Poupaud), antiguo periodista y escritor reconvertido en profesor universitario sin plaza fija, atraviesa una crisis personal marcada por su próxima separación, una relación distante con su hija y la necesidad de enfrentarse a un pasado que creía mucho más sencillo de lo que ahora parece.

La demora de un trámite relacionado con la herencia de un padre al que nunca conoció le proporciona el tiempo muerto necesario para reencontrarse con antiguos amigos, compañeros de una revista cultural y algunas de las mujeres que formaron parte de su vida. Pariser utiliza esos encuentros para plantear una revisión masculina del pasado a la luz del #MeToo. La noticia de los abusos cometidos por antiguos compañeros de aquella redacción obliga a Léo a preguntarse hasta qué punto las relaciones que entonces parecían normales podían estar atravesadas por desequilibrios de edad, poder y género.

El director evita, al menos en sus mejores momentos, convertir esta cuestión en un juicio retrospectivo sencillo: lo interesante está precisamente en la incomodidad de un personaje que intenta comprender cómo lo recuerdan los demás y hasta qué punto su propia memoria resulta poco fiable. El film cuestiona así la manera en que el cine y la cultura han construido tradicionalmente las historias de amor desde una mirada masculina, transformando lo que durante décadas se presentó como romanticismo en algo susceptible de ser revisado desde otra perspectiva.

La película amplía esa reflexión hacia una crisis generacional y política. La Francia que rodea a Léo aparece atravesada por protestas, represión y el temor a un retroceso democrático, mientras su hija Emma representa una generación políticamente más combativa, feminista y comprometida con las nuevas luchas sociales. El contraste entre ambos permite observar la distancia entre unos adultos que contemplan con nostalgia el mundo que desaparece y unos jóvenes que cuestionan precisamente las reglas con las que aquellos construyeron sus vidas. La amenaza política funciona como una especie de telón de fondo de ese cambio de época: el final de una determinada idea de democracia y, en paralelo, el final de una determinada manera de entender las relaciones entre hombres y mujeres.

Formalmente, Pariser se aleja de una narración convencional y construye el filme mediante paseos, conversaciones prolongadas y encuentros aparentemente dispersos, con una estructura fragmentaria cercana al cine de Éric Rohmer y ciertos ecos del humor urbano de Woody Allen. París adquiere así una presencia fundamental, mientras la película avanza más por asociaciones, recuerdos y conversaciones que por acontecimientos. Esta opción permite que los personajes y sus contradicciones respiren y convierte el deambular de Léo en la verdadera acción dramática: no se trata tanto de descubrir qué ocurrió en el pasado como de descubrir que quizá no lo recuerda de la misma manera que quienes lo compartieron con él.

Entre sus principales virtudes destacan la inteligencia de algunos diálogos, el notable trabajo interpretativo, especialmente de Melvil Poupaud y Anaïs Demoustier, y la capacidad para abordar cuestiones contemporáneas sin convertirlas siempre en un discurso cerrado. También resulta estimulante que Pariser no presente a Léo como un villano ni como una víctima, sino como un hombre desconcertado ante la transformación de los códigos morales que dieron forma a su vida sentimental. La película encuentra sus mejores momentos precisamente cuando esa incertidumbre se convierte en una verdadera crisis de identidad.

Sin embargo, su ambición también constituye su principal debilidad. Pariser introduce demasiadas cuestiones (el #MeToo, la crisis de la izquierda, la amenaza de la ultraderecha, el deterioro democrático, las relaciones entre generaciones, la precariedad intelectual, la memoria sentimental) y no siempre consigue profundizar en ellas. La trama política puede resultar algo forzada y excesivamente vaga, mientras determinadas referencias al mundo cultural y periodístico francés poseen un carácter demasiado local. El exceso de conversaciones y cierta tendencia al ensimismamiento intelectual pueden hacer que el filme resulte demasiado ampuloso. Su tono autocrítico también corre el riesgo de convertirse en una suerte de terapia masculina sobre el #MeToo en la que el propio cuestionamiento del protagonista mantiene un componente narcisista.

Pese a ello, "Un peu avant minuit" resulta más interesante por las preguntas que plantea que por las respuestas que ofrece. Es una película sobre hombres que descubren que el pasado no permanece intacto, sobre la dificultad de juzgar quiénes fuimos desde los valores del presente y sobre la necesidad de aceptar que las historias de amor también pueden contener relaciones de poder. Su estructura errante y su carácter excesivamente discursivo pueden resultar irregulares, pero permiten a Pariser construir un retrato generacional tan nostálgico como incómodo, en el que la crisis íntima de un hombre a punto de cumplir cincuenta años termina funcionando como metáfora de un mundo que también parece encontrarse, como sugiere el título, un poco antes de la medianoche.

La iraní "A bit of light", de Ali Asgari, aborda el suicidio desde una perspectiva íntima, política y deliberadamente alejada del sentimentalismo. La película parte de una pregunta tan sencilla como incómoda: qué sentido tiene seguir viviendo cuando el sufrimiento personal, la represión política y la incertidumbre colectiva parecen haber clausurado cualquier futuro. Asgari no pretende ofrecer una explicación psicológica definitiva ni convertir a su protagonista en una víctima ejemplar, sino observar qué ocurre cuando un hombre decide organizar meticulosamente su propia desaparición.

Arash (Missagh Zareh) es un médico de mediana edad al que las autoridades iraníes han impedido ejercer después de atender a manifestantes heridos. Desencantado y atrapado en un callejón sin salida, ha decidido suicidarse y dedica sus últimos días a organizar su ausencia y comunicar su decisión a sus familiares. Mientras vacía su casa y busca nuevos destinos para sus pertenencias, sus plantas o su gato, se encuentra con personas que atraviesan situaciones igualmente dolorosas. Estos encuentros introducen pequeñas fisuras en una decisión que parecía inamovible y terminan planteando una cuestión más interesante que la propia amenaza inicial: hasta qué punto podemos decidir desaparecer cuando nuestra existencia sigue siendo necesaria para los demás.

El contexto político funciona como un segundo nivel de lectura. La persecución sufrida por Arash y la amenaza bélica convierten su crisis individual en el reflejo de una sociedad sometida a una presión constante. Sus hermanos, con sus distintas formas de enfrentarse a la noticia, funcionan como un pequeño microcosmos de la sociedad iraní, atrapada entre el autoritarismo, las consecuencias de la represión y el temor a un conflicto mayor.

El problema es que Asgari no siempre consigue que esta dimensión política trascienda la coyuntura: algunas referencias al régimen y al escenario internacional resultan demasiado explícitas y reiterativas, mientras que la reflexión filosófica que promete la premisa se queda finalmente en una superficie bastante más modesta. La película tiene menos que decir sobre la esencia de la existencia que sobre las dificultades concretas de seguir adelante.

Es precisamente en ese terreno cotidiano donde "A bit of light" encuentra sus mejores argumentos. Asgari combina el drama con un humor negro muy tenue y observa las relaciones familiares sin recurrir al sentimentalismo ni a la histeria. Las conversaciones entre Arash y sus hermanos, sus incomodidades y hasta las pequeñas disputas domésticas adquieren un inesperado peso emocional. La película parece sugerir que quizá la vida no se sostiene gracias a grandes revelaciones espirituales, sino mediante algo bastante menos solemne: la obligación de estar ahí, cuidar de alguien, escucharle o simplemente compartir una comida.

Uno de los principales aciertos es Missagh Zareh, que construye a Arash desde la contención y evita convertirlo en un personaje patético. Su voz apagada, sus silencios y sus miradas transmiten el agotamiento de un hombre que parece haber desconectado de su propio futuro, aunque no completamente del mundo. El resto del reparto acompaña con interpretaciones naturalistas, mientras que el diseño sonoro contribuye a expresar su aislamiento. Asgari se acerca al neorrealismo iraní mediante una puesta en escena sobria, apoyada en interiores, automóviles y espacios cotidianos, e introduce ocasionalmente pequeños apuntes expresionistas.

Ahí aparece, sin embargo, otra de sus limitaciones. La película resulta demasiado doméstica visualmente y sus diálogos no siempre están a la altura de las cuestiones que pretende plantear. Algunas conversaciones explican lo que deberían sugerir y la puesta en escena carece de imaginación formal. El propio Arash puede resultar además excesivamente ensimismado: su meticulosa preparación de la propia muerte somete a sus allegados a una especie de tormento emocional que dificulta, por momentos, la empatía con él. El humor negro tampoco siempre consigue compensar ese carácter autorreferencial.

Con todo, Asgari demuestra un notable control del tono. Nunca convierte el suicidio en espectáculo ni transforma a los familiares en una suerte de tribunal moral dispuesto a convencer al protagonista de que debe vivir. La compasión de los demás simplemente está ahí, y esa presencia acaba teniendo más fuerza que cualquier discurso. La película encuentra su emoción en los detalles y en esas pequeñas experiencias cotidianas que parecen insignificantes frente a la magnitud de la desesperación, pero que poco a poco devuelven textura al mundo.

En este sentido, "A bit of light" puede entenderse como una respuesta iraní, contenida y más ambigua a "¡Qué bello es vivir!" (1946) de Frank Capra. También aquí la existencia de un hombre que ha perdido las ganas de vivir termina adquiriendo significado a través de quienes lo rodean, pero Asgari es menos complaciente y bastante menos interesado en ofrecer una redención. No hay una respuesta definitiva ni una obligación moral de aferrarse a la vida. Solo vínculos, responsabilidades y pequeños gestos que hacen más difícil considerar que uno está completamente solo. El paralelismo resulta aún más curioso teniendo en cuenta que la película cuenta con Taika Waititi como productor ejecutivo, una presencia llamativa detrás de un filme tan austero y alejado de su habitual exuberancia.

Quizá la mejor virtud de "A bit of light" sea, paradójicamente, su modestia y sus apenas 87 minutos. No siempre logra convertir su discurso político en verdadera reflexión cinematográfica, pero sí consigue algo más sencillo y honesto: transformar una historia sobre el deseo de morir en una película que, sin recurrir a fáciles sentimentalismos, termina hablando de la persistencia de la vida. Su respuesta a la desesperanza no es una gran revelación, sino algo mucho menos espectacular y quizá por eso más convincente: seguir ahí cuando todavía hay alguien al otro lado.

La competición se ha cerrado con "Ritorno a Buenos Aires" con la que el cineasta chileno de origen italiano Marco Bechis regresa a uno de los episodios más traumáticos de la historia argentina: la última dictadura militar (1976-1983). Protagonizada por Adriano Giannini como Mariano Guerra, un médico que en 2008 vuelve a Buenos Aires después de 33 años en Italia para declarar contra los militares que lo secuestraron y torturaron, la película se sitúa en un momento en el que los juicios contra los responsables de la represión vuelven a ocupar el centro de la vida pública. Su vigencia resulta especialmente significativa cuando en 2026 se cumplen cincuenta años del golpe de Estado que inició la represión militar.

El regreso de Bechis a esta materia no es casual. El director fue secuestrado en Argentina en 1977, cuando tenía veinte años, y permaneció recluido en un centro clandestino de detención y posteriormente en una prisión militar. Sin embargo, ha subrayado que Mariano no es un trasunto suyo y que la película no pretende ser autobiográfica.

La ficción le permite tomar distancia de una experiencia personal que ya había abordado en "Garage Olimpo" (1999), una de las películas fundamentales sobre la represión argentina. Si entonces se introducía al espectador en el corazón del aparato clandestino, mostrando la detención, las torturas y la relación perversa entre víctimas y verdugos, ahora el horror pertenece al pasado: lo que queda es la memoria.

El escenario central ya no es la sala de tortura, sino el espacio del juicio. Bechis convierte el proceso judicial en un viaje hacia el recuerdo, la culpa y la posibilidad de transformar una experiencia privada en una prueba pública. Mariano espera su declaración junto a otros supervivientes mientras los recuerdos de su cautiverio reaparecen de manera fragmentaria. Pero el director introduce una incómoda zona gris: Mariano no fue únicamente una víctima, ya que durante su cautiverio terminó colaborando con sus captores y quedó relacionado con la desaparición de otro detenido. La película plantea así una pregunta especialmente perturbadora: ¿hasta dónde puede exigirse responsabilidad moral a alguien que actuó bajo tortura, miedo y una violencia extrema?

Esa ambigüedad constituye probablemente el mayor interés de "Ritorno a Buenos Aires". Más que reconstruir el horror de la dictadura, Bechis explora sus consecuencias psicológicas décadas después: el trauma, la culpa del superviviente y la dificultad de continuar viviendo cuando otros no tuvieron esa posibilidad. La memoria individual de Mariano se convierte de este modo en una reflexión sobre una herida colectiva que no desaparece con el final de una dictadura y que puede transmitirse de una generación a otra.

La película adquiere además una dimensión política al contrastar la experiencia argentina con la chilena. Bechis reivindica la importancia de que Argentina haya mantenido abiertos los procesos judiciales contra los responsables de la represión, frente a una historia chilena en la que Augusto Pinochet pudo terminar sus días sin afrontar un proceso comparable. Medio siglo después del golpe, "Ritorno a Buenos Aires" recuerda que la justicia, la memoria y la reparación siguen siendo cuestiones pendientes y especialmente relevantes cuando determinados discursos políticos vuelven a relativizar los crímenes del terrorismo de Estado.

Su principal limitación es que no alcanza la contundencia de "Garage Olimpo". El ritmo es más pausado, la puesta en escena resulta más convencional y algunos diálogos pueden parecer demasiado explicativos. Las propias limitaciones del rodaje en Buenos Aires contribuyen a una película más cerrada y claustrofóbica, pero también menos poderosa visualmente.

Aun así, Bechis mantiene una mirada austera y sombría y encuentra una vía interesante para regresar a un territorio que conoce de primera mano: no mostrar nuevamente el horror, sino preguntarse qué ocurre con quienes sobreviven a él. En esa transición del cuerpo torturado a la memoria culpable reside la aportación más valiosa de una película que entiende que algunas heridas históricas no terminan cuando dejan de escucharse los disparos, sino cuando la sociedad deja de preguntarse qué ocurrió, quiénes fueron responsables y qué significa sobrevivir.

Mary Carmen Rodríguez