La BSO de la saga “Terminator”

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Querido Teo:

Una de las características definitorias de toda saga que se precie de serlo en su sentido más pleno e identificatorio, es, aunque parezca extraño, su música. No todas las sagas y universos fílmicos de varias películas tienen una melodía o una fanfarria que las haga reconocibles al instante, pero sí es cierto que las mejores, las perdurables, las que han pasado a la Historia, tienen ese tema principal que cualquier cinéfilo puede acordarse y silbarlo o tararearlo sin ningún problema. No es necesario temas completos o momentos musicales dedicados a personajes (nivel alcanzado por muy pocas sagas), sino una simple marcha o corte musical tarareado que implique una evocación mental de imágenes, escenas y diálogos. Es el caso, sin ir más lejos, de Terminator y sus películas, cuyo última entrega acaba de llegar a los cines.

“Terminator” tiene la particularidad de que el éxito que supuso su primera entrega allá por 1984, y que lanzó a la fama tanto a James Cameron como a Arnold Schwarzenegger, no aupó a la liga de los más grandes a su compositor, al creador de su tema principal. Cuando normalmente se da lo contrario. Seguramente a día de hoy y con motivo del último estreno, el pobre Brad Fiedel se haya preguntado por enésima vez porqué se le ha negado las mieles del triunfo, si la música de esta saga es de las primeras cosas que a cualquiera le resuena por la cabeza nada más contemplar un T- 800 en todo su esplendor.

Brad Fiedel y la amenazante electrónica

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La historia es bastante conocida; tras un desastre llamado “Piraña II: Los vampiros del mar”, Cameron quiso resarcirse y dejarse la piel por sacar un proyecto personal cuyo guión había escrito personalmente. Aliándose con la productora Gale Anne Hurd, y peleándose con las compañías productoras que pretendían dar la silla de director a un nombre más famoso, el canadiense luchó a brazo partido por su proyecto. Con un estilo completamente meticuloso y perfeccionista a la hora de levantar sus películas, algo que sería su sello personal para el resto de su carrera, Cameron se vio con un presupuesto ajustado (6´5 millones de dólares) al que consiguió sacar la máxima rentabilidad, y con un protagonista que iba a demostrar que una montaña de músculos podían valer para algo más que blandir espadas. Con ese presupuesto, el apartado de la música no podía permitirse un nombre de primera fila… y la idea que tenía Cameron de qué podía aportar la música a su proyecto permitía incorporar a cualquier compositor mínimamente competente que se adaptara a las indicaciones exhaustivas del director. Y aquí apareció Brad Fiedel.

Fiedel, a mitad de los 80, era un compositor curtido en series de televisión y telefilmes poco conocido, por lo que en principio era perfecto para que Cameron pudiera sacar de él la música y el sonido que diera atmósfera y empaque a su aventura de ciencia-ficción. El músico tiró casi completamente de electrónica y sintetizadores (que ahora suenan muy ochenteros) para recrear un mundo oscuro, violento y apocalíptico, con sonoridades primarias e incómodas de escuchar fuera de la película. Entre golpe y golpe de electrónica, que se adapta como un guante a las escenas de acción y persecuciones, Fiedel también dio oxígeno a los momentos más calmados, especialmente los románticos entre Sarah Connor y Kyle Reese, con un sencillo tema que se cuela como un rayo de luz entre tanta oscuridad y brutalidad sonora. Pero sin duda lo que ha pasado a la posteridad es el tema principal de la película. Un tema, como decíamos antes, que identificará a partir de ahora a toda la saga, una composición sostenida mediante percusión y que aúna amenaza y heroísmo, como un resumen en unos minutos de la lucha entre los héroes y el frío villano en forma de cyborg venido del futuro.

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La película, como sabemos, fue un tremendo éxito, el sleeper de aquel 1984 que lanzó definitivamente al estrellato a Schwarzenegger y permitió a James Cameron acceder a uno de sus sueños; la continuación de la saga “Alien”. A este éxito contribuyó sin duda el potente tema principal de la película, que permanecía aferrado en la memoria y el oído de todos los que salieran del cine tras ver la película. Fiedel no pudo beneficiarse del éxito de la película y, aunque puso música a varias películas en el resto de la década, jamás accedió a la primera división de los compositores de cine. Principalmente porque aunque logró un eficaz trabajo en esta película, carecía de verdadero talento o versatilidad que le permitiera codearse con los Goldsmith, Poledouris, Jarre, Grusin o Williams de aquellos años. Y porque tal vez no tuvo más oportunidades como la que le ofreció Cameron.

Así, tras algún que otro trabajo rescatable como “Noche de miedo”, Fiedel empezó la década de los 90 con una llamada de Cameron; la segunda parte de Terminator estaba gestándose y el director requería de su electrónica para poner de nuevo en funcionamiento al T-800. “Terminator 2: El juicio final” fue otra historia bastante diferente al de la primera película. Aquí Cameron, gracias a la malograda productora Carolco de Mario Kassar y Andrew Vajna, disfrutó de un presupuesto millonario para crear con exactitud todo lo que tenía en mente, incluyendo algunos conceptos que ya había ideado para el anterior filme. Todo en esta película debía ser espectacular, diferente y romper moldes y es de sobra sabido que lo consiguió de largo. Uno de los hitos de los 90, marcó un antes y un después en el campo de los efectos especiales, con set pieces y persecuciones de infarto, y un guión in crescendo y apocalíptico que dejó al planeta entero con la boca abierta. Brad Fiedel también se benefició del mayor presupuesto y realizó una composición parecida en intenciones, uso de sintentizadores y ejecución a la de la primera película, pero mejor acabada, más perfilada y mucho más cuidada en la orquestación y en el guión musical. El ya famoso tema de Terminator fue grabado de nuevo con una electrónica mejorada y toques orquestales que le daban hasta un leve toque contemplativo. El resto de la banda sonora fue una alternancia entre furiosos y agresivos temas de acción (mayoría en la composición) que se acoplaban perfectamente a las imágenes del T-1000 en su implacable persecución, y distintos temas más serenos para retratar a los personajes, donde Fiedel demostró solvencia y buen hacer, junto con otros temas para recrear el posible futuro apocalíptico, ese “juicio final” nuclear que todos recordamos en la escena de la ensoñación de Sarah sentada en la mesa.

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Y de nuevo Fiedel no pudo disfrutar de su trozo de gloria del tremebundo éxito de la película. Relegado a series de televisión y telefilmes de diversa calidad, Cameron (a pesar de haber trabajado ya con compositores de la talla de Alan Silvestri o James Horner) volvió a llamarle para la música de su siguiente película, la comedia de acción “Mentiras arriesgadas”, que le volvía a unir tanto al director canadiense como a Arnold Schwarzenegger. Fiedel de nuevo mostró buena mano para combinar electrónica y orquesta en una composición eficiente, que no iba más allá de acompañar a las imágenes y las secuencias con prestancia, pero que no pasaba de lo meramente correcto. Tras esta película, Cameron sólo trabajaría ya con Horner y Brad Fiedel se sumergiría para siempre en el ignorado mundo de las series de televisión de medio pelo y en las producciones de serie B. Nunca tendrá el reconocimiento ni la fama, pero al menos puede estar satisfecho de ser el autor de uno de los temas más conocidos y repetidos de la historia de las sagas cinematográficas.

Marco Beltrami y la tercera película

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Desde que James Cameron dejó la franquicia, el resto de las películas (quizás con la excepción, en parte, de la cuarta) han sido un constante volver a los personajes y coordenadas de las dos primeras. Un regresar, para muchos innecesario, a las raíces que han permitido a otros compositores acceder a ese mundo apocalíptico y violento y coger el testigo de Brad Fiedel. El primero en hacerlo fue Marco Beltrami en “Terminator 3: La rebelión de las máquinas”, regreso de la saga doce años después de que el T-800 se despidiera de nosotros con el pulgar hacia arriba. Una vuelta comandada por todo un artesano como Jonathan Mostow que, si bien ni se acercó a las genialidades de Cameron, al menos cumplió tanto en la parte adrenalítica y de acción como en el tratamiento de la historia, a la que los fans le achacaron parecerse “en exceso” a la de la segunda parte. Al menos, ese final cerrado y sorprendente dejó un buen sabor de boca en una película que también fue un exitazo y un pelotazo en la taquilla. Esta película, al menos, se benefició bastante en el apartado musical de contar con un músico, que si bien en aquel 2003 no era excesivamente popular o conocido, el tiempo le ha ido descubriendo como uno de los más interesantes del panorama internacional. Cumplidor y camaleónico, capaz de aportar originalidad y buen hacer a casi cualquier género que se le ponga por delante (desde el fantástico de “Hellboy” o “Señales del futuro”, al terror de “La cosa” o “Guerra Mundial Z”, o a la acción de las dos últimas de “La jungla de cristal”), Beltrami ha cosechado hasta una nominación al Oscar con su morriconiana composición para “El tren de las 3:10”.

De este modo, esta tercera película contó con una composición diferente a las de las dos primeras, donde la electrónica primaba sobre lo orquestal, y los golpes de efectos respondían más al sintetizador que a los instrumentos y la orquesta. Por el contrario, el estilo de Beltrami acude más a la instrumentación, aunque no prescinde nunca de las sonoridades modernas y la tecnología. “Terminator 3” contó, como no podía ser de otra forma, con el tema compuesto por Fiedel, pero reorquestado y pulido por Beltrami sin perder ni un ápice de su fuerza. El resto de la composición es una sucesión intercalada de temas potentes de acción, bien resueltos y presentados en una forma de sinfonismo con toques electrónicos y momentos más sosegados para aproximarse al personaje de John Connor o para retratar el desolador y amenazante futuro que se cierne sobre los protagonistas. Una composición más elegante y elaborada que las anteriores, construida según cánones más clásicos y ofreciendo una mayor paleta de colores musicales, desde la acción frenética y explosiva al cariz desolador y oscuro y el retrato de los personajes. Un score a la altura del oficio y el buen gusto de Beltrami.

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Bear McCreary, el Terminator de la televisión

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Con el éxito de esta última entrega quedaba demostrado que la historia de viajes en el tiempo y cyborgs asesinos aun tenían vigencia y podían ser muy rentables, así que mientras se fraguaba una nueva entrega cinematográfica, en 2008, vio la luz un proyecto bastante diferente. En aquellos años la televisión ya cotizaba al alza y empezaba a vislumbrarse la edad de oro que iba a explotar en los siguientes años, así que la Warner vio la posibilidad de lograr un pelotazo al trasladar a la pequeña pantalla las aventuras de Sarah Connor. Y de hecho, la serie se centró completamente en este personaje y en su cotidianeidad diaria de vigilar que ningún cyborg del futuro la asesinara y de criar a su adolescente hijo John. La hoy mundialmente conocida Cersei de “Juego de tronos”, Lena Headey, recogió perfectamente el testigo de Linda Hamilton y estuvo a la altura de lo que requería el personaje, al mostrar fuerza, determinación y un poso de vulnerabilidad y dolor que dejaba translucir de vez en cuando. “Las crónicas de Sarah Connor” tuvo una muy correcta primera temporada, con ritmo adecuado y un equilibrio entre una acción decentemente rodada (allí no estaba James Cameron, pero las persecuciones y la adrenalina eran dignas herederas de sus predecesoras fílmicas) y unas líneas argumentales sólidas para cada personajes, especialmente los de Sarah y John; y a todo ello la audiencia respondió sin cifras espectaculares, pero suficientes para considerarla un éxito. Lástima que todo aquello se viniera abajo en una segunda temporada donde ese equilibrio desaparecía, y a tramas absurdas y personajes prescindibles se le unió un bajón en cuanto a la calidad de la acción. Todo ello influyó en la baja audiencia que cosechó, y la serie fue cancelada. No obstante, si la serie tuvo un punto positivo ése fue el de la música.

Al crecimiento de la calidad de la televisión estos últimos años se le ha unido también una progresión en el cuidado y buen hacer en las partituras para las series. Bear McCreary ha sido uno de los nombres que más ha contribuido a esta revalorización de la música para televisión. Es considerado, justamente, como uno de los mejores en el medio televisivo, especialmente desde su labor en todas las temporadas y especiales de “Battlestar Galactica”, donde sus composiciones espectaculares, cuidadas y elaboradas con mimo le hicieron merecedor de elogios. Y, desde entonces, ya fuera en el medio televisivo (en “Defiance”, “Da Vinci’s Demons”, “Black sails” o la reciente “Outlander”) o en el de los videojuegos, McCreary se ha labrado una reputación intachable y de calidad, y se espera que algún día dé el salto definitivo al cine (donde ya ha probado suerte con una sencilla y estupenda composición para “Europa One”). Como no podía ser de otra forma, en “Las crónicas de Sarah Connor” el talento y la mano de McCreary se notaron, conformando una composición más deudora del trabajo de Beltrami en la anterior película que en el estilo de Fiedel. Aquí el compositor apostó más por la orquestación tanto para recrear el estado anímico y la evolución de los protagonistas como para los momentos de tensión y acción, que en la pura electrónica. Sobre una base orquestal, donde el famoso tema de Terminator aparecía referenciado de vez en cuando, dio prioridad a un nuevo de tema, que podría llamarse “el tema de Sarah”, que marcaría el resto de la composición apoyando así la preponderancia de este personaje. En esa base McCreary se sirvió de arreglos electrónicos para las secuencias más explosivas y adrenalíticas, creando así una banda sonora sólida, bien estructurada y en progresión constante. Una composición notable de la que la serie, al menos sobre todo en su primera temporada, se benefició completamente.

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Danny Elfman postapocalíptico

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Pero tras el fiasco de la serie, nada mejor que levantar una nueva película para borrar cualquier mal sabor de boca. Warner y Sony quisieron dar un giro de timón a todo lo que se venía haciendo hasta ese momento en la saga (es decir, a nivel elemental las tres películas contaban un argumento demasiado similar; un Terminator del futuro viene al presente a perseguir a un inocente mientras otro terminator luchará contra él para protegerle), y así asentaron la base para una nueva entrega, “Terminator salvation”, que estaría ambientada completamente en ese futuro apocalíptico, donde el planeta está arrasado por las máquinas y sólo unos pocos humanos resisten en una guerra que parece no tener fin. Es decir, no habría viajes al presente y esta vez Schwarzenegger no aparecería como el T-800. En aquel 2009 el protagonismo recayó en un Christian Bale en la cresta de la ola tras consolidarse como el mejor Batman y a punto de ganar su primer Oscar, que daría vida a John Connor en plena madurez guerrera; y en Sam Worthington, quien se marcó un añito brutal con esta película, “Avatar” y “Furia de titanes”. Un comienzo fulgurante que ya sabemos a qué le llevó. La dirección recaería en otro artesano, esta vez de los videoclips, el célebre McG, que ni lo que hizo antes ni lo que ha hecho después le ha destacado de tantos otros directores impersonales. Para este nuevo espectáculo futurista de máquinas contra humanos, al menos el apartado musical fue confiado a alguien que no despierta ninguna duda o recelo en cuanto a su calidad y lo que puede aportar como músico: Danny Elfman.

Elfman jamás había trabajado con McG y éste tampoco intervino o marcó unas pautas al compositor demasiado exhaustivas o detalladas como el mismo Cameron habría hecho, de modo que el amigo y colaborador de Tim Burton pudo disfrutar de una relativa libertad para componer lo que tenía en mente. Elfman sacó todo su arsenal orquestal y electrónico para volver a lo que los anteriores compositores habían hecho; equilibrio entre instrumentación clásica y electrónica. En este caso lo que le diferenciaría de Beltrami y McCreary sería en una apuesta aun mayor por separar de forma más nítida y directa los momentos dramáticos y emotivos de los amenazantes y los explosivos. Para los primeros creó elaboradas melodías de viento y cuerda, en algunos casos de gran sensibilidad, para retratar la desolación y desesperanza del bando humano, así como la soledad y responsabilidad de su líder Connor. Y para los segundos mostró una orquesta agresiva y contundente, con golpes de efecto logrados a base de percusiones inclementes y atronadoras, y momentáneas ráfagas de electrónica para recrear una brutal lucha y violencia a cargo de máquinas y tecnología fría y asesina. No usó el tema de Brad Fiedel salvo en momentos concretos, utilizándolo más como referencia y nexo de unión con el resto de la saga que como fanfarria aplicable o himno de la lucha entre el bien y el mal, como en las dos primeras películas.

De este modo, sin ser el mejor Danny Elfman ni lograr una obra maestra, la composición se mostró eficaz y muy solvente a la hora de acompañar a las imágenes. Esa diferenciación entre los dos estilos en ocasiones se pierde, creándose, en según qué temas, una cierta dispersión que lleva a que la música pierda utilidad o no se articule en la película para nada más que mero acompañamiento. Pero son momentos aislados en un trabajo notable y muy correcto que no creó escuela pero que sirvió perfectamente a los propósitos de una película que, aun siendo un buen producto y abriendo una vía a explorar en lo relativo a esta saga, no dejó plenamente satisfechos a casi nadie.

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Lorne Balfe, el aprendiz de la máquina

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La saga de Terminator, aunque siempre parezca a un paso de estar agotada o finiquitada, siempre acaba produciendo otra película más. Al relativo fracaso de “Terminator salvation” siguió un largo proceso de gestación de una nueva entrega, y ante la comprobación que la nueva ruta que se quiso intentar con la anterior película (centrarse en ese futuro en guerra contra las máquinas y Skynet) quedó cerrada, los productores decidieron volver a la raíz y a los personajes de siempre. De nuevo en la tradición de la saga, la silla de director fue otorgada a otro profesional cumplidor, venido de la televisión y fogueado en el universo Marvel, Alan Taylor, un cineasta eficaz y eficiente con un estilo comercial e impersonal. Esa vuelta a los inicios y a lo seguro se llevó tan lejos, que el propio estreno de “Terminator génesis” ha mostrado cómo las líneas argumentales creadas por Cameron para las dos primeras películas pueden utilizarse, retorcerse y reiniciarse para crear un nuevo comienzo para la propia saga. La nueva película es hija de su tiempo, y si la televisión (junto con los superhéroes, por supuesto) es la que marca los tiempos y las tendencias hoy en día, es totalmente lógico que tanto el director como la nueva Sarah Connor provengan de ese medio. Y por supuesto, tenemos el regreso de un Arnold Schwarzenegger empeñado en no oxidarse.

Cuando una película de estas características sufre un proceso largo de preproducción, la música puede verse afectada. Se contrata a un compositor que empieza a trabajar en el proyecto para luego, por los motivos que sean, ser reemplazado por otro, normalmente con poco tiempo para componer algo mínimamente profesional, interesante y que participe en la narración de la película. Éste ha sido el caso de “Terminator génesis”. El primer elegido fue Christophe Beck, que fue sustituido, por causas (choque con los productores, desavenencias con el director, falta de confianza, etc…) que se desconocen, por Lorne Balfe.

Balfe, compositor escocés de escasa trayectoria, es conocido especialmente por crecer y trabajar bajo el ala protectora de una auténtica máquina como es Hans Zimmer. Es sabido que el compositor germano gusta en multitud de ocasiones de realizar sus composiciones no en solitario, sino ayudándose de otros músicos con los que comparte estilo y formación. Y a menudo esos músicos terminan por desarrollar una composición en solitario, con suerte y calidad variable. Los casos son numerosos: John Powell, Nick Glennie-Smith, Klaus Badelt, Harry Gregson-Williams, Rupert Gregson-Williams, Geoff Zanelli, Trevor Rabin… y Lorne Balfe. El que nos ocupa ha colaborado en películas y en producciones televisivas con Zimmer, y desde hace escasos años ha empezado una carrera en solitario, tanto en el cine como en los videojuegos, que ha mostrado que el escocés puede tener un futuro bastante prometedor. Y con “Terminator génesis” puede tener la oportunidad de su vida para pasar a producciones más importantes. Con el cambio de Beck a Balfe había temor y sospecha entre los fans de lo que pudiera acabar apareciendo en la película. No en vano, ejemplos de cambios de compositor casi a última hora que han producido scores mediocres y realizados a toda prisa ha habido demasiados. Pero Balfe ha demostrado que tener talento y desarrollarlo bajo la tutela de Hans Zimmer da sus frutos. Y la composición que ha realizado da cumplida fe de ello.

En primer lugar, y como si esto fuera un ciclo, la música de Terminator ha vuelto a sus orígenes, a la primera película. El tema principal, la fanfarria que lleva 31 años sonando en el imaginario cinéfilo colectivo, ha sido recuperado y reorquestado en toda su potencia y esplendor. Y Balfe se ha sacado una composición que, en cierta forma, busca exactamente lo mismo que buscaba Elfman en la anterior, sólo que aquí no hay ninguna dispersión o momento fallido. El tema de Fiedel, apareciendo de soslayo en determinados momentos de la banda sonora, sirve de cohesión a una sucesión de momentos dramáticos y sentidos, retratando una vez más el sentimiento de impotencia y determinación de los personajes humanos hacia su destino y su lucha inacabable. Momentos dramáticos que resultan ser lo mejor de toda la composición, donde Balfe se muestra lírico y hasta delicado, más evocador que cualquier otro compositor en toda la saga. Este bloque de melodías inspiradoras para retratar la nobleza y el heroísmo de Sarah y Reese se contrapone al otro bloque, el de los momentos intensos y brutales donde la orquesta apenas da respiro manteniendo un ritmo furioso y vertiginoso, creando una sensación de caos y oscuridad. Así los dos bloques, en la parte final, son puestos a prueba y enfrentados, para dilucidar quién derrotará a quién.

Balfe ha salido totalmente airoso de la prueba, consiguiendo llegar incluso un poco más allá de las cotas de Beltrami. Su apuesta por liberarse casi por completo de la electrónica (menos utilizada que en cualquier otra película) y confiar plenamente en la potencia de una buena orquesta se ha saldado con premio, en una de las sorpresas en lo que llevamos de año. Balfe no ha logrado romper moldes ni ha dado a luz a algo totalmente nuevo, arriesgado y diferente, pero su composición muestra tal cuidado por “narrar”, en vez de meramente “acompañar”, que solo puede considerarse como un triunfo, ya que al buen uso cinematográfico de la música hay que añadir la capacidad de crear melodías de exquisita elaboración, correcta orquestación y mejor ejecución.

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Si habrá más películas de Terminator sólo la taquilla y los productores podrán responder. Lo único cierto hasta el momento es que musicalmente hablando esta saga ha sido de las más interesantes e insólitas, ya que salvo el primer compositor, ninguno ha repetido, lo que ha originado que en cada película (junto con la serie de televisión), aun con rasgos comunes, veamos el sello propio de cada músico. Ahí reside, quizá, el mayor mérito de esta saga. Las películas serán mejores o peores, pero en líneas generales sus músicas suenan casi como una sola. Donde cinco compositores diferentes en el tiempo y en el estilo, aportando sus sellos y sus escuelas, lograron componer como uno solo.

Isaac Duro

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Comentarios

Willowi - 17.08.2015 a las 23:41

Magnífico artículo Isaac, como se nota la impronta de Sir James en las 2 primeras, transmite muy bien lo que quiere y el compositor lo refleja.
Enhorabuena!!!.

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