Venecia 2026: El sólido regreso de Lee Chang-dong se convierte en una de las favoritas de la edición

Querido primo Teo:

Ha sido un fin de semana intenso en Venecia y Telluride, donde cada pase parece haber producido un nuevo candidato al Oscar, alimentando una carrera de premios que a estas alturas tiene tanto de pronóstico como de histeria colectiva. No tanto entre los publicistas de los Estudios, todavía cautelosos a la hora de lanzar sus cartas, como en ese ecosistema digital que se alimenta de ovaciones, titulares instantáneos y reacciones hiperventiladas. En Venecia, "Primetime" ha disparado el ruido alrededor de Robert Pattinson tras una ovación de nueve minutos, aunque la película de Lance Oppenheim también ha suscitado reparos por lo calculado de su propuesta; "Succederà questa notte", el regreso de Nanni Moretti a la Mostra, ha encontrado una acogida más serena y afectuosa, apoyada en su sensibilidad para retratar los vínculos sentimentales; y "Possible love", de Lee Chang-dong, se ha situado directamente en la conversación por el León de Oro después de una ovación de seis minutos y una recepción crítica entusiasta. Pero la auténtica sorpresa del fin de semana ha sido "Woman unknown", de May El-Toukhy, un sobrio y feroz drama de posguerra que ha convertido a Mathilde Arcel en uno de los nombres a seguir y ha colocado inesperadamente a la película danesa en la pugna por los grandes premios. Aproximándonos al ecuador de esta edición ya abundan los favoritos, aunque todavía nadie haya conseguido explicar cuánto durará su reinado.

Con el aura de peso pesado de Venecia 2026 ha llegado "Primetime", de Lance Oppenheimer, una de las grandes apuestas de A24 para la temporada más tensa del año. En su primera incursión en la ficción, el documentalista reconstruye de manera deliberadamente sórdida, febril y estilizada el controvertido fenómeno televisivo de "To catch a predator", el programa que convirtió la persecución de presuntos depredadores sexuales en espectáculo de máxima audiencia. Ambientada en 2006, la película utiliza aquel dispositivo para reflexionar sobre la difusa frontera entre periodismo, justicia y entretenimiento, así como sobre la superioridad moral y la humillación pública: ¿qué sucede cuando quienes dicen combatir el mal terminan adoptando métodos tan cuestionables como los de aquellos a quienes persiguen?

Robert Pattinson, también productor, interpreta a Chris Hansen como un periodista ególatra, ambicioso y progresivamente desquiciado, convencido de estar librando una cruzada en defensa de los menores. La presión de la audiencia obliga al programa a subir constantemente la apuesta, hasta que la posibilidad de atrapar a una figura políticamente relevante transforma la operación en una carrera temeraria hacia el desastre. El episodio real de Bill Conradt, fiscal adjunto de Texas que se suicidó durante el operativo, constituye el momento más perturbador y evidencia hasta qué punto las fronteras entre televisión y fuerzas de seguridad podían desaparecer.

Oppenheimer acierta al convertir este dispositivo en una reflexión sobre la naturaleza performativa de la televisión. Hansen insiste en que no interpreta ningún papel, cuando en realidad adopta continuamente diferentes personajes: presentador solemne, salvador de niños o justiciero infalible. Pattinson explota esa contradicción hasta extremos grotescos, construyendo un personaje magnético, narcisista e inquietante cuya necesidad de reconocimiento acaba devorándolo. La película contrapone su obsesión con la ambición pragmática de la productora Andie Bender (Merritt Wever), mientras los demás participantes evidencian el coste emocional de una maquinaria basada en la simulación y complican las fronteras entre convicción, representación y espectáculo.

La película destaca también por una puesta en escena que evita cualquier aproximación realista convencional. La fotografía de David Bolen, el montaje de Daniel Garber, la música de Ari Balouzian y el diseño sonoro de Paul Hsu generan una atmósfera febril y pesadillesca. Las pantallas divididas, las transcripciones de los chats y el material de archivo refuerzan la sensación de estar atrapados dentro de un viejo programa televisivo de los años 2000. La estética se convierte así en una extensión de la crítica: "Primetime" mira la televisión con la misma voracidad morbosa con la que Hansen observa a sus víctimas.

Otro elemento interesante es su lectura política. Oppenheimer vincula "To catch a predator" con la América de George W. Bush, marcada por la retórica de la guerra contra el terrorismo y una concepción de la justicia basada en la confrontación y el castigo. La película establece un paralelismo entre el espectáculo bélico, el espectáculo de la justicia y el consumo televisivo de la humillación ajena.

El problema fundamental es que su estilo excesivo termina imponiéndose a la profundidad del discurso. Los colores enfermizos, la música estridente y la degradación psicológica de Hansen resultan provocadores y a veces fascinantes, pero también hacen que la película parezca más interesada en reproducir la sordidez del fenómeno que en analizarla. Las cuestiones éticas quedan planteadas, pero no siempre suficientemente desarrolladas. El intento de explicar la obsesión de Hansen mediante determinadas experiencias de su pasado resulta menos convincente que entenderlo simplemente como un hombre consumido por su propio ego.

En este sentido, "Primetime" resulta menos incisiva que "Predators" (2025), el documental de David Ositque aborda con mayor profundidad las implicaciones éticas y humanas de "To catch a predator". Oppenheimer parece menos interesado en explicar el fenómeno que en convertirlo en una pesadilla grotesca sobre la fama, el "voyeurismo" y el postureo ético. Aun así, la película resulta provocadora, incómoda y formalmente estimulante. Pattinson ofrece una interpretación extraordinaria, apoyado por Merritt Wever y un reparto en estado de gracia.

Su idea más poderosa es que los auténticos depredadores quizá no sean únicamente quienes aparecen delante de las cámaras, sino también el sistema que los convierte en mercancía y el público que consume su degradación. El resultado es fascinante aunque irregular: una sátira feroz sobre la televisión de la era Bush y nuestra fascinación por el espectáculo de la vergüenza, demasiado obvia y sensacionalista para convertirse en el análisis definitivo de los límites éticos de la justicia televisada.

Presentada en la competición del Festival de Venecia, "Mr. Nelson, did you kill people?" supone el regreso de Shinya Tsukamoto, director japonés de culto de "Tetsuo, el hombre de hierro" (1989), con una película basada en las memorias reales del exmarine afroamericano Allen Nelson. La elección del proyecto resulta singular: un cineasta japonés aborda desde una perspectiva externa la experiencia de un soldado negro estadounidense en Vietnam y el trauma que arrastró durante décadas. Nelson se convierte en el centro de un relato sobre la culpa, la memoria y la posibilidad de enfrentarse a un pasado marcado por la violencia.

La película sigue a Nelson en distintas etapas de su vida y utiliza sus recuerdos y sesiones de terapia para abordar la cuestión de la responsabilidad individual: no solo si mató, sino por qué lo hizo y cómo puede vivir con ello. Uno de los principales aciertos de Tsukamoto está en la representación del horror.

Su sensibilidad visual convierte las escenas de combate en algunos de sus momentos más poderosos, con una violencia visceral que evita cualquier idealización de la guerra. Paradójicamente, las secuencias más impactantes son las que menos necesitan palabras, mientras el contraste entre la brutalidad del pasado y la posterior actividad de Nelson como activista antibélico resulta especialmente significativo.

Sin embargo, esa potencia visual encierra una de las grandes contradicciones del film. Una película concebida como reflexión antibélica cobra vida sobre todo cuando muestra la violencia que pretende denunciar, mientras las escenas dedicadas al trauma posterior de Nelson se prolongan mediante interminables sesiones de terapia. Tsukamoto parece mucho más interesado en reproducir el horror de la guerra que en explorar con profundidad sus consecuencias psicológicas, sociales y raciales. Aunque la condición de Nelson como soldado afroamericano ofrece la posibilidad de abordar el impacto específico de Vietnam sobre la comunidad negra estadounidense, esta dimensión apenas se desarrolla.

El problema se vuelve todavía más complejo en el terreno moral. Nelson no aparece simplemente como una víctima que se limitó a obedecer órdenes: participa activamente en atrocidades contra civiles. La película plantea así la responsabilidad individual frente a la habitual justificación de "cumplía órdenes", pero al mismo tiempo concede un considerable espacio a sus pesadillas, su culpa y su necesidad de perdón. El resultado es una incómoda tensión entre una película que presenta la guerra como un infierno que destruye psicológicamente a quienes combaten y otra que subraya que ese infierno fue creado mediante atrocidades cometidas por hombres corrientes.

Esta contradicción alcanza su punto más problemático cuando el sufrimiento de Nelson parece adquirir mayor peso emocional que el de sus víctimas. La película plantea la posibilidad del perdón sin establecer qué puede justificarlo. A estas dificultades temáticas se añaden problemas formales y narrativos: el relato avanza abruptamente entre diferentes épocas, introduce personajes sin demasiado contexto y recurre a diálogos excesivamente explicativos. La insistencia de las sesiones terapéuticas resulta reiterativa y los sucesivos epílogos prolongan innecesariamente una historia que podría haberse contado de forma mucho más concisa.

Con todo, "Mr. Nelson, did you kill people?" posee una personalidad innegable. La mirada de Tsukamoto, su representación física y descarnada de la violencia y la historia real de Nelson proporcionan momentos de considerable fuerza. El problema es que el film no logra convertir esa potencia en una reflexión igualmente sólida sobre la culpa y la responsabilidad. Su mayor interés reside en las preguntas que plantea; su principal debilidad, en que no encuentra una respuesta suficientemente compleja para reconciliar el trauma del verdugo con el sufrimiento de sus víctimas.

Con "Succederà questa notte", Nanni Moretti regresa a la competición de Venecia después de más de tres décadas de ausencia para hacer algo quizá más arriesgado de lo que parece: rodar una historia de amor sin complejos, entregada al melodrama, las canciones románticas, los reencuentros improbables y la idea de que nunca es demasiado tarde para preguntarse qué habría ocurrido si hubiéramos tomado otro camino. El director reúne prácticamente todas las constantes de su cine y las pone al servicio de una película tan encantadora como irritantemente anticuada.

A partir de varios relatos de Eshkol Nevo, Moretti y sus guionistas Federica Pontremoli y Valia Santella construyen una narración que se extiende durante catorce años y sigue los encuentros y desencuentros de Matteo (Louis Garrel) y Greta (Jasmine Trinca). El amor se convierte así en una posibilidad suspendida, en la pregunta universal sobre las decisiones que tomamos y las vidas que dejamos de vivir. Moretti convierte el azar en destino y los pequeños giros de la existencia en oportunidades para corregir el rumbo.

El resultado funciona especialmente bien cuando Moretti se abandona a la emoción. El espíritu romántico de la película encuentra su mejor expresión en sus momentos musicales y en la fotografía de colores saturados, las localizaciones de Roma, Oslo, Turín y San Sebastián y, sobre todo, la partitura del español Alberto Iglesias, de un romanticismo sin pudor. Moretti reivindica el placer de vivir y emocionarse sin pedir disculpas.

En el centro están Garrel y Trinca, cuya química constituye probablemente el mayor activo de la película. Moretti consigue que el espectador quiera que Matteo y Greta terminen juntos aunque el guion haga evidente desde muy pronto cuál será su destino. Trinca sale especialmente beneficiada: Greta posee una complejidad y capacidad de empatía que Matteo no siempre alcanza. Él aparece demasiado idealizado pese a ser egoísta y consentido, mientras ella carga con buena parte de las contradicciones y heridas de la historia. Moretti parece más interesado en la persistencia del amor que en un análisis psicológico profundo.

Y ahí empiezan los problemas. Lo que algunos interpretarán como una defensa deliberada del romanticismo clásico, otros lo percibirán como una película excesivamente sentimental, por momentos cercana a una telenovela, aunque venga firmada por un autor ganador de una Palma de Oro. Moretti utiliza códigos entrañables pero también pasados de moda: encuentros casuales, flechazos y personajes destinados a reencontrarse hasta aceptar su destino. La previsibilidad no sería un defecto si el viaje emocional tuviera mayor profundidad, pero algunas situaciones están subrayadas con tanta insistencia que apenas dejan espacio para la sorpresa.

El problema se acentúa en los personajes secundarios, a menudo esquemáticos y subordinados a las necesidades de la trama. La crisis de Anna, la hija adolescente de Greta, introduce la posibilidad de una película más compleja, pero termina tratándose superficialmente. También algunas decisiones simbólicas resultan excesivamente explícitas, mientras determinados episodios plantean cuestiones problemáticas que nunca llegan a desarrollarse suficientemente.

Hay además un evidente componente de nostalgia cinéfila y personal. Los cafés romanos, las librerías, los vinilos y los equipos de alta fidelidad componen un mundo cálido y reconocible para quienes comparten sus referencias, pero también pueden transmitir cierta autocomplacencia. Es como si Moretti quisiera preservar un pequeño museo sentimental de canciones, libros, ciudades, películas, objetos y rituales de otra época.

"Succederà questa notte" no alcanza la hondura de las mejores películas de Moretti, pero tampoco parece interesada en hacerlo. Es una obra más ligera, romántica y conscientemente clásica, quizá una declaración de principios de un cineasta que ya no parece preocupado por las expectativas ajenas. Puede resultar demasiado dulce, obvia y complaciente pero, cuando los muy atractivos Garrel y Trinca comparten pantalla, Moretti demuestra que todavía sabe encontrar en medio de la nostalgia ese instante luminoso en el que una película consigue, sencillamente, hacernos creer en el amor.

Esperada también ha sido "Possible love", que supone el nuevo trabajo del surcoreano Lee Chang-dong tras la excelente "Burning" (2018), estrenada hace ocho años. Este film, respaldado por Netflix, es un drama íntimo, humanista y de marcado carácter novelístico que explora el trauma, la pérdida de dignidad, el deseo y las diferencias de clase. La historia sigue a Ho-seok y Mi-ok, un matrimonio de clase trabajadora cuya relación se ha deteriorado desde que él perdió su empleo tras la violenta represión de una huelga. En su entorno aparecen Ye-ji y Sang-woo, una pareja adinerada vinculada a un documental sobre la desaparición del trabajo, cuya relación con ellos hará aflorar las diferencias sociales, la fascinación, la envidia y las tensiones sexuales.

Uno de los principales aciertos de Lee es evitar una lectura maniquea del conflicto de clase: Ye-ji y Sang-woo no son presentados como simples villanos, sino como personajes ambiguos en los que conviven privilegio, insensibilidad, empatía e interés personal.

La película tampoco explota de manera convencional el potencial satírico de la relación entre ambas parejas ni conduce la trama hacia una denuncia previsible sobre la explotación mediática. Esa contención permite al director abordar con mayor sutileza la relación entre empatía, desigualdad y apropiación de las experiencias ajenas. Los magníficos "flashbacks" que reconstruyen la juventud de Ho-seok y Mi-ok aportan profundidad emocional y muestran el amor que existió entre ellos, aunque desaparecen demasiado pronto y su conexión con el presente podría haberse desarrollado más.

El pasado laboral de Ho-seok adquiere especial importancia al convertir el drama conyugal en un relato sobre la represión y el trauma. Sol Kyung-gu ofrece una interpretación devastadora como un hombre incapaz de expresar la mezcla de rabia, vergüenza y dolor que lo consume, mientras Jeon Do-yeon resulta igualmente conmovedora como Mi-ok. El resto del reparto, especialmente Cho Yeo-jeong y Jo In-sung, completa un conjunto interpretativo de gran solidez.

Formalmente, Lee mantiene su habitual naturalismo, con una cámara discreta, una puesta en escena precisa y una narración pausada que transforma las conversaciones cotidianas en momentos de creciente intensidad emocional. La fotografía de Kim Ji-yong y la música de Jung Jae-il contribuyen a la atmósfera sin caer en el sentimentalismo. Entre sus aspectos menos valorados aparecen cierta tendencia a lo artificioso y autoconsciente, algunas dudas en el equilibrio entre ironía y comedia y, sobre todo, la sensación de que determinados elementos narrativos podrían haberse desarrollado más.

Pese a ello, "Possible love" destaca por su elegancia, inteligencia y ambigüedad, y por un humanismo que permite convivir a la desesperación y la esperanza. Su propio título resume esa incertidumbre: el amor no es una certeza, sino una posibilidad abierta hacia el futuro.

"The echo chamber", cuarto largometraje de Andrea Pallaoro y basado en el último guion de Bernardo Bertolucci, es un drama de cámara oscuro, sensual y estilizado que explora la adicción, el amor, la dependencia emocional y los límites entre cuidado y control. La película se desarrolla íntegramente en el elegante apartamento londinense de Leo, un productor musical interpretado por Luca Marinelli, cuya incapacidad para establecer intimidad afectiva contrasta con su facilidad para mantener relaciones sexuales.

Tras una lesión de espalda que lo lleva a conocer a Anne, una médica interpretada por Alicia Vikander, ambos inician una relación apasionada y destructiva marcada por la adicción y la dependencia.

La narración parte de una crisis de Leo y reconstruye mediante "flashbacks" el origen y evolución de la pareja. Tras salir de rehabilitación, intenta mantenerse alejado de Anne, pero ella continúa vinculada a él de forma obsesiva. El apartamento adquiere así una dimensión simbólica especialmente sugerente: se convierte en intermediario y depositario de un amor imposible, un espacio que mantiene vivo el vínculo entre dos personas incapaces de convivir.

El film plantea ideas interesantes sobre la codependencia, la obsesión y la confusión entre amor y posesión, aunque varias críticas coinciden en que no consigue desarrollarlas con suficiente profundidad. El relato permanece demasiado concentrado en la relación de Leo y Anne y apenas amplía sus mundos interiores, mientras que determinadas acciones cotidianas y conversaciones se prolongan sin que aumente realmente la tensión dramática. La lentitud, por tanto, no siempre se transforma en densidad emocional y la reiteración de determinadas situaciones acaba resultando agotadora.

Uno de los grandes valores de la película es su extraordinaria factura visual. Diego García fotografía el apartamento como un espacio de lujo, aislamiento y decadencia, contribuyendo a una atmósfera sensual y melancólica. La composición cerrada refuerza el confinamiento de los personajes, aunque para algunos críticos la excesiva estilización y una cámara demasiado estática terminan enfriando unas emociones que deberían sentirse más crudas. También la música, pese a su importancia dentro de la historia, ofrece poco desahogo y rara vez alcanza una verdadera culminación.

Las interpretaciones constituyen otro de sus principales atractivos. Luca Marinelli destaca especialmente como un Leo vulnerable, autodestructivo y emocionalmente inaccesible, en una interpretación considerada posiblemente la mejor de su carrera. Alicia Vikander aporta complejidad a Anne, mientras Susan Sarandon, como la veterana cantante Ava May, introduce una dimensión más libre y afectiva. Su relación de amistad con Leo resulta incluso más original y conmovedora que el romance central, aunque su personaje está insuficientemente desarrollado.

La influencia de Bertolucci se percibe en la sensualidad decadente, el "voyeurismo" y la representación de una sexualidad atravesada por la tristeza, con ecos de "El último tango en París" (1972). Pallaoro demuestra sensibilidad y contención durante buena parte del metraje, pero el último tramo abandona esa sutileza en favor de un giro melodramático excesivamente anunciado, que puede provocar incluso momentos involuntariamente cómicos. El desenlace busca una intensidad operística que no termina de estar respaldada por la construcción dramática previa.

En conjunto, "The echo chamber" plantea una mirada inquietante sobre la dificultad de distinguir entre amar, cuidar y necesitar al otro, y sobre cómo una relación puede convertirse en una forma de dependencia mutua. Su mayor interés reside precisamente en esa zona moralmente ambigua, donde afecto y posesión terminan confundiéndose y ninguno de los personajes puede situarse cómodamente en el papel de víctima o verdugo. Aunque Pallaoro no siempre consigue llevar estas ideas hasta sus últimas consecuencias, la película deja una imagen perturbadora de los vínculos afectivos entendidos como espacios de necesidad, control y soledad compartida.

La danesa "Woman unknown", de May el-Toukhy, es un elegante drama de suspense ambientado en el Copenhague de la posguerra que combina la paranoia política con una reflexión sobre la vergüenza sexual, el control del cuerpo femenino y el peso del pasado. Con ecos deliberados de "Rebeca" (1940), de Alfred Hitchcock, la directora construye una atmósfera fría y opresiva en la que los tonos grises y la madera oscura contrastan con el rojo, utilizado como símbolo de culpa, violencia y estigma. El trasfondo histórico (la humillación pública de las mujeres acusadas de mantener relaciones con soldados alemanes), permite además abordar cómo el castigo hacia ellas sirvió para desviar la atención de la colaboración masculina con el nazismo.

La protagonista, Marie, interpretada con intensidad y vulnerabilidad por Mathilde Arcel, es una criada y niñera que está a punto de convertirse en la nueva señora de una acomodada familia gracias a su relación con Christian, un viudo y propietario de una fábrica. Sin embargo, su ascenso social se sostiene sobre un pasado que ha intentado ocultar y que comienza a regresar cuando alguien relacionado con su antigua vida reaparece. A partir de ahí, la aparente seguridad del hogar se transforma progresivamente en un espacio dominado por la sospecha y la amenaza, mientras Marie trata de proteger la nueva identidad que ha construido.

El-Toukhy evita ofrecer explicaciones demasiado evidentes y confía en una puesta en escena austera y una tensión creciente para mostrar el progresivo deterioro de la protagonista. El cuerpo femenino se convierte en uno de los principales campos de batalla del film, sometido a las expectativas y al poder de los hombres tanto en la esfera íntima como en la doméstica y social. La película plantea así una cuestión especialmente incómoda: hasta dónde puede llegar una sociedad en su afán por juzgar, exponer y castigar la vida privada de una mujer.

Entre sus mayores virtudes destacan la atmósfera, la dirección precisa, la contundencia de su mirada política y una interpretación protagonista capaz de transmitir la fragilidad y las contradicciones de Marie. También resulta interesante la ambigüedad de su perspectiva feminista, que evita ofrecer respuestas sencillas y convierte la supervivencia, la culpa y la responsabilidad moral en cuestiones deliberadamente incómodas.

Su principal debilidad está, sin embargo, en un guion demasiado calculado, que en ocasiones aproxima excesivamente sus símbolos y conflictos y deja poco espacio para que algunas relaciones adquieran verdadera profundidad emocional. La construcción de Marie tampoco termina de desarrollar plenamente su humanidad, y determinadas decisiones del tramo final pueden resultar menos convincentes de lo que pretende la película. Con todo, "Woman unknown" se sostiene como un sólido y absorbente thriller psicológico que utiliza un episodio histórico para hablar de la vergüenza, la represión y las consecuencias de intentar enterrar un pasado que, tarde o temprano, acaba reclamando su lugar.

Mary Carmen Rodríguez